19.07.2024
20. yüzyıl klasik müziğinin önde gelen isimlerinden Alfred Schnittke, Volga Almanya’sında doğmuş hem Yahudi hem Alman köklere sahip, hayatının çoğunu Rusya’da geçirmiş, farklı kimlikleri olduğunu çocuk yaşlarda anlamak zorunda kalmış, müziğinde de hep başka alanlara, “karmaşa”lara kucak açmış biri. “Tek damla Rus kanı olmayan bir Rus” olarak görüyor kendini. Nezaketli gülümsemesinin ardında ağır bir kötümserlik taşısa da Umut’tan hiç vazgeçmemiş bir savaşçı. Modernliğin acısının bambaşka veçhelerini Schnittke’nin renklerindeki gibi geniş görebilmek zor. Onun eserlerinde en vulgar, en tatlı melodileri en kıyıcı disonanslarla aynı doğallıkta duymak hiç şaşırtıcı değil. Dilfigar olsa da her şeye rağmen vazgeçmemiş gülümsemesi de orada. Onu anlatanların ortak vurgusu iyi kalbi, nezaketi, yardımseverliği, çalışkanlığı, kırılganlığı, zarif mizah anlayışı. Uzaktan bakınca karamsar ve mutsuz görünse de yaşama başka tür bir coşkuyla bağlı, çok çalışkan ve sorgulamacı, düşse de kalkmayı bilen, kahretme dilinin şehvetine kapılmayan bir sanatçı. Kendini gelenekçi diye tanımlasa da kavramı erozyona uğratıyor. Dilin sınırlarına, akılla buluşmanın imkânsızlığına, müzikle bir dil kurmaya vurgu yapsa da müzik ve müziği hakkında bolca yazdığından, beğenmediği diliyle de onunla ilişki kurabiliyoruz. (1) Schnittke fikir değiştirmekten ve çatışmadan hiç çekinmezken ona ve müziğine “hâkim olmak” gereksiz olduğu kadar imkânsız ama ona daha yakından bakmak, onu tanımak ve anlamak için emek vermek sesini duymayı kolaylaştırıyor, güzelleştiriyor.
Schnittke yaşadığı dönemin politik iklimindeki bunaltıya rağmen üretken bir müzisyendi; on senfoni, farklı enstrümanlar için çok sayıda konçerto, opera, bale, 60’ın üstünde film ve sahne müziği yazdı. Erken dönemindeki serializmle, “polistilistik” tarzı/sistemiyle, dini motiflerin öne çıktığı eserleriyle sürekli yeni arayışlarda olan, kurallardan hoşlanmayan bir sanatçı. Yeniyi hiç sevmeyen, muhafazakâr olduğunu söyleyen biri üstelik!
Arkadaşı çellocu ve müzikolog Alexander Ivashkin, Mahler’den Şostakoviç’e giden rotanın devamı gibi görüyor onu; post-romantik gelenekle geç 20. yüzyılı ustaca harmanlayan, pek çok açıdan arada kalmış bir adam diyor. Sovyet rejiminin taleplerine boyun eğdikleri için -Şostakoviç de dahil- pek çok müzisyeni hayli şefkatsiz eleştiren İlhan Mimaroğlu Schnittke’yi “yeğinlik katlarının özel bir anlam kazandığı müziğiyle Sovyet Rusya’nın en önemli ilericilerinden biri” olarak görüyordu. Müzikolog Richard Taruskin onun müziğine sosyalizmi alınmış bir sosyalist gerçekçilik benzetmesi yapıyordu. İrkin Aktüze ise farklı tarzların uyumunu ustalıkla ve kendi tarzında gerçekleştirdiğini, tiyatro tarzı, vahşi, alaycı ve dokunaklı özellikleriyle de Yeni Müzik sahnesinde önemli bir yere ulaştığını hatırlatıyordu.
Schnittke deha peşinde değildi, orijinal olmanın imkânsızlığına ve manasızlığına inanıyor, geçmişe ve geleceğe selam söyleyerek kolajlar yapıyordu. İrrasyonel gibi görünen de rasyonelin bir parçası ona göre. İçine girmesi her zaman kolay olmasa da, emek verince müziğiyle yaralarımızı sağaltmak da, neşeyi büyütmek de mümkün. Onun portresi; zor ama renkli hayatı ve zihin yakıcı, zengin müziklerinin yanında, Sovyet deneyimini, devrimi ve kahretmeyi, aşırı yüceltme ve tümüyle yok etmenin yer değiştirmesini yeniden düşünmemiz için verimli bir altlık.
Çocukluk ve Gençlik Yılları
Alfred Garryevich Schnittke 24 Kasım 1934’te Volga Almanya’sının başkenti Engels’te (Boronsk) doğdu. İlk tanıştığı dil annesinin ve babasının bile farklı aksanlarla konuştuğu, pek çok açıdan melez olan bu Almancaydı. 1762-63’te Büyük Katerina “genişleme” politikalarıyla uyumlu olarak Almanları Volga bölgesindeki -atıl- Rusya topraklarına davet etmişti. Dinlerini ve dillerini koruyacağını garanti etmiş, vergi ve askerlikten muafiyet gibi pek çok teşvik sağlamıştı. (Yahudiler hariç tutulmuştu bu çağrıdan.) Katerina bu toprakları verimli, stabil bir alana dönüştürmek için kapsamlı bir program yaptı, özellikle fakir ve ezilmiş Almanlar için yeni bir umut olan Volga kolonileri hızlı bir şekilde büyüdü. Buraya göçen Almanlar zamanla farklı bir dil oluşturdu. Alfred’in annesi Maria Vogel, Volga Almanlarındandı, ailesi çoğunlukla çiftçi kökenliydi ve Katolikti. Bu tuhaf göçmenlik meselesini ilerleyen yaşlarda hep hissedecekti. Babası Harry ise Almanya’da doğmuş bir Yahudi’ydi. Çarlık karşıtı, muhalif büyükbabası Devrim öncesinde Letonya topraklarından Almanya’ya kaçmak zorunda kalmıştı. Harry de Frankfurt’ta büyümüştü, bu yüzden oldukça aksanlı bir Rusçası vardı.
Alfred’in annesi ve babası Engels’te, Almanca yayımlanan Neues Leben gazetesinde tanıştı. Annesi Almanca öğretmenliği ve editörlük yapıyordu. Babası gazeteci ve çevirmendi. Alfred çocukluğunu geçirdiği bu küçük şehirde, daha o yaşlarda hem Alman hem Yahudi olmanın tuhaflığını hissetmeye başlamıştı. (Almanya’da ise Rus ve Yahudi olmanın ötekiliğini tadacaktı.) Üç yıl sonra erkek kardeşi Viktor, sonra da kız kardeşi Irina doğdu. Küçücük bir evde yaşıyorlar ve -Rusya’daki çoğunluk gibi- geçinmek için çok çalışıyorlardı. Alfred daha çocukken patates, kavun ve kabak yetiştirdikleri küçük bahçelerinde annesine yardım ediyordu. Hem babası Harry hem annesi Maria Vogel komünizme gönülden bağlıydı. Bu inançla ve ateist bir ortamda büyüdü. Anneannesi Elizaveta Nikolayevna ise İncil’i Almanca okuyan dindar bir Katolikti, yıllar sonra ondan süzülenler Alfred’de kalıcı izler bırakacaktı.
1941’de Volga Almanları Özerk Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti başkenti Engels şehri Almanlar Moskova’ya girdikten ve savaş başladıktan kısa bir süre sonra dağıtıldığında Alfred henüz yedi yaşındaydı. Stalin şehirdeki Almanların gönderilmesine ilişkin bir karar hazırlattıktan sadece birkaç gün sonra şehir neredeyse metruk bir hale gelmişti; Ruslar savaşa, Almanlar sürgüne gitti. İronik bir şekilde, Alfred’in babası Yahudi olduklarını kanıtlamayı başarabildiği için Engels’te kalma izni aldılar. Volga Almanı olan anne tarafından akrabaları ise Sibirya ve Kazakistan’a sürüldü. Babası Avusturya’daki Sovyet güçlerinin çıkardığı gazetede çalışmaya başladıktan sonra, 1946’da Viyana’ya taşındılar. Savaş öncesinde de Alfred’in müziğe yeteneği fark edilmişti, hatta Almanlar Moskova’ya gelmeden birkaç ay önce yetenekli çocuklara eğitim veren, Moskova Üniversitesi bünyesindeki bir okulda sınavlara girmişti. Ancak savaş gelince öncelikler değişti. Alfred’in yeteneğinin gücü esas olarak Viyana zamanlarında fark edildi ve komşuları olan bir piyanistten müzik teorisi ve piyano dersleri aldı. Babası hem iyi bir okurdu hem de iyi bir müzik dinleyicisiydi. Goethe, Schiller, Heine’yi de kapsayan geniş bir kütüphaneleri vardı. Alfred küçüklüğünden itibaren okumaya ve müziğe çok düşkündü. O aralar neredeyse hiç arkadaşı yoktu ama zengin bir dünyası vardı. Viyana’da kaldıkları iki yılda pek çok konsere, özellikle operalara gitti. İleride müziğe ve hayata bakışına dair pek çok tohumun Viyana’ya ait olduğunu söyleyecekti. Mozart ve Schubert referans noktalarındandı, tarihin bir parçası olduğunu orada hissetmişti. 1948’de, babasının çalıştığı gazetenin kapanması üzerine Viyana’dan Moskova’ya taşınmak zorunda kaldılar. Barınacak bir ev bulmanın çok zor olduğu zamanlardı. Minik kardeş Irina daha sekiz yaşında babaannesi Thea Abramovna Katz’ın küçücük odasında kalmaya başladı. Thea kocasının ucuz çapkınlıklarına ve huysuzluklarına daha fazla tahammül etmemiş, ellili yaşlarında kocasından boşanmıştı. 1940 öncesinde Kropotkin’i Rusça’ya çevirmiş, entelektüel ve cesur bir kadındı. Ailenin uzun süre doğru düzgün kalacak bir yeri olmadı, zaten konut sorununun çok ağır olduğu zamanlardı. (Bulgakov’un Usta ile Margarita’da yaşayacak bir ev için insanların neler yapabileceğine ilişkin yazdıkları sembolizm bile değildi belki.) Schnittke ailesi uzun yıllar, Moskova’nın çeperlerinde, kulübe gibi bir evde, oldukça kötü koşullarda yaşadı. Bu karmaşa içinde bile Alfred müzik eğitimi almak için şartlarını zorluyordu. Artık 15 yaşına geliyordu ve piyano virtüozu olmak için ileri bir yaştaydı. Ebeveynleri köstek olmasalar da pek destekçi de değillerdi müziğe tutkusuna. İyi bir müzik dinleyicisi olan babası bile matematikçi olmasını istiyordu. Alfred yine de direndi, eve piyano alındı. Kardeşi Viktor, Alfred’in delice çalıştığını anlatıyordu. O bitkin haline rağmen kız kardeşi Irina’yı Puşkin okutarak uyutmayı da ihmal etmiyordu. Sanki yorulmak bilmiyordu, Moskova’ya gidip gelirken uzun tren yolculuklarında bol bol okuyor ve çalışıyordu.
Sovyet Müziğinde Politik Baskılar ve 1948 Yılı
Alfred aklında ve müziğinde derin izler bırakan Thomas Mann’ın Doktor Faustus’unu 15 yaşında okuduğu yıl, o zamanki adıyla Ekim Devrimi Müzik Okulu’na girdi. (Mann’dan çok etkilenecekti, en az beş kez daha okuyacaktı Doktor Faustus’u, Rusça çevirisini hep sentetik bulacaktı. Kafka çevrilebiliyordu ama Mann çevrilemiyordu ona göre.) Okuldaki bazı öğretmenleriyle çok farklı müzikleri dinleme ve tartışma imkânı bulmuştu. Oysa parti sözcüsü, kültür bakanı ve Stalin’in bir zamanlar gözdesi Jdanov ve ekibinin Şostakoviç, Prokofyev, Haçaturyan, Myaskovsky ve Shebalin de dahil pek çok sanatçıyı halk düşmanlığı dedikleri, formalizmle ve anti-demokratik eğilimlerde bulunmakla suçladıkları ve yasakladıkları zamanlardı. Tatlı melodilerin olmadığı ya da yapay bir neoklasisizme yaslanıldığı, yorucu, zor, hayalperest, Batı’nın dejenere burjuva müziğiyle ilmekli, sanat için sanata kalkışılan müziklerdi bunlar! Oysa aslında yenilikçi ve eleştirel müziklerdi sadece. Neredeyse eleştirilerden azade sanatçı ya da sanat anlayışı kalmamıştı. Ballet Russes ile egzotik Rusya’yı Avrupa’ya tattıran, 1905 sonrası modernistlik oynayan ve Rus müziğini bozan Diaghilev ve Stravinsky’nin kabahatleri de ihmal edilmemişti tabii! Jdanov sanatçılara “sizin göreviniz Sovyet müziğinin üstünlüğünü doğrulamaktan ve güçlü bir Sovyet müziği yaratmaktan ibarettir” diyordu. 1948’de Sovyet Besteciler Sendikası’nın başına geçen -40 yıl da yönetimde kalmayı becerebilen- Krennikov bahsi geçen müzisyenlerin emperyalizm dönemindeki burjuva hareketlerine özgü temayülleri olduğunu söylüyordu, ona göre son yıllarda dinleyicilerle müzisyenler arasında önemli bir kırılma vardı; Prokofyev’in 6 Numaralı Senfonisi, Şostakoviç’in Vatan Şiiri Kantatı, Haçaturyan’ın 3 NumaralıSenfoni’sini de içeren çok uzun bir liste ayıplanıyordu! Halkını ve müziği formalizmden korumak ve “sosyalist gerçekçi” müzik yapılmasını sağlamak için var gücüyle savaşacaktı Krennikov ve ekibi!
Baskılar ve jurnaller yeni başlamamıştı. Alfred’in de hocası olacak Şostakoviç 1936’da Lady Macbeth of Mtsenks operasıyla devlet yayın organı Pravda’da “Müzik yerine Karmaşa” başlığıyla formalist ve vulgar bulunmuş ve kariyeri bitme noktasına gelmişti. Stalin’in sevdiği neşeli, umut dolu müzikler değildi onunkiler. Ama Şostakoviç ara çözümler bulmuştu, bulmak zorunda kalmıştı. Stalin onu yeniden “sevmiş”, Berlin’in Düşüşü adlı propaganda filminde müzikleri onun yapmasını istemişti. İkinci Dünya Savaşı sırasında bestelediği, Alman ordusuna karşı Sovyet direnişinin simgelerinden birine dönüşen Yedinci Senfoni’si 1942’de Leningrad işgal altındayken yarı aç müzisyenler tarafından icra edilmişti. (2) Şostakoviç -elbette sadece yakın arkadaşlarına- nasyonal sosyalizmin faşizmin tek türü olmadığını, bu senfoninin terörün, köleliğin, ruhsal esaretin tüm biçimleri hakkında olduğunu anlatacaktı. (Şostakoviç Volkov’un “tutanaklar”ından sonra politik olarak da çok tartışıldı ve “Şostakoviç Savaşları” pek çok kitapla ve atışmayla devam etti.) Sadece kendi değil pek çok arkadaşı da tehdit altındaydı. Yakın arkadaşlarından, Leylekler Uçarken filminin müziklerini de yapacak besteci Weinberg müziğiyle “burjuva Yahudi milliyetçiliği” yapmaktan tutuklanacak, ancak Stalin’in ölümünden sonra serbest bırakılacaktı. Formalizm neydi; formalizm işe yaramazlığın ve sanatsal fikir yoksunluğunun bir tezahürüydü, Batı özentiliğiydi, dekadan burjuvacılıktı, halktan kopuk müzisyenlerin sırf kendileri seviyorlar diye halkı anlamadığı müziklere boğmalarıydı, bireycilikti, kişisel kapristi, bazı açılardan ahlak noksanlığıydı, anti-Leninist, anti-Marksist çalışmalardı! Alfred’in de okuyacağı Moskova Konservatuvarı formalizmin günah yuvasıydı, genç müzisyenlere bu şeytani formalizm fikirleri aşılanıyordu orada. Birkaç hafta sonra, Şubat 1948’de eleştirilerin başlangıç noktası gibi görünen Muradeli, Parti’nin sonuna kadar haklı olduğunu itiraf ediyor ve kapı kapı dolaşıp formalizmle mücadele çağrısı yapmaya başlıyordu; sağolsundu Jdanov, onu formalizm illetinden ve hainlikten kurtarmıştı. Şostakoviç’in günah çıkarmaları daha itidalli ve asgari beklentilerle sınırlı gibiydi. 1939’da Stalin’in yaş günü için Zdravitsa’yi yazmış olan Prokofyev nedense Şostakoviç’in 1936’da yaşadığı korkunç suçlamalara referans verme ihtiyacı duymuştu özür mektubunda, Haçaturyan da diğer günahkar formalist arkadaşlarını rehabilitasyona çağırmıştı. (Elbette eleştirmeye niyetlenirken dikkatli olmak gerek. Çok ağır bir terör ve kayıp dönemiydi, jurnal mekanizması devreye girdiğinde ve iş görebildiğinde dünyanın ne hallere düşebileceği defalarca görüldü. Çoğu zaman küçük dünyalarımızdaki basit hatalarımızı korkaklığa ve tembelliğe teslim etmemiz bir noktada manivela oluyor büyük günahlara; ölüm ve açlık tehdidindeki müzisyenleri eleştirmek çoğu zaman -en hafifinden- hadsizlik olabilir.) Jdanov’un Ağustos 1948’de ölümü sonrası ve Soğuk Savaş’ın silahlarından kültür şovları sürecinde formalizm avcılığı nispeten yumuşadı. 1953’te Stalin’in ölümüyle vaziyet daha da değişecek, 1958’de ise Parti, “özünde haklıydık ama biraz ileri gittik o dönem” diyecek ve sanatçılarına göz kırpacaktı. (Yine de Şostakoviç’in anti-formalist “mücadele”yi anlattığı satirik kantatı “Antiformalist Rayok” ancak 1989’da sahnelenecekti.) Alfred okuldayken o korkunç yılın etkileri azalmıştı, dinleme fırsatı bulduğu müzikler açısından şanslıydı. Ekim Devriminde Sovyetlerden göç etmiş, Sovyet ideolojisine uymayan, “gerçekçi olmayan”, burjuva suçlamasıyla yok sayılmış Rachmaninov’u dinleyebilmişti. (3) Ulusçuluk akımından neredeyse hiç etkilenmemiş, kategorize etmesi hayli zor, teosofi’ye düşkün, mistizmi Sovyet akılcılığına uymayacağından reddedilecek Skryabin’in pek çok eserini ezbere biliyordu. İlerleyen yıllarda da modern müzisyenlerle tanışacaktı. En zor ve sıkışmış zamanlarda bile, en çorak umutsuz vasatta, insanlar edebiyatta, müzikte, dostlukta ve aşkta bir çeşit Braille dili buluyordu.
Moskova Konservatuvarı Yılları
Alfred 1950’den itibaren ilk eserlerini yazmaya başladı. Plaklar Rusya’ya ilk defa gelmeye başlamıştı, Stalin’in ve Prokofyev’in (kaderin oyunu, aynı gün) öldüğü 1953 yılında Alfred Moskova Konservatuvarı’na başladı.
1866’da kurulan Moskova Konservatuvarı’nın kökleri, geleneği oldukça eskiye yaslanıyordu. Rusya’da yüzyıllar boyunca kilise müziği, ayinler, ilahiler, halk şarkıları oldukça geniş kitleleri etkilemişti. Büyük Vladimir 988’de Ortodoksluğu alırken Bizans kilisesinin ayinlerini ve koro geleneğini de benimsemişti. Büyük Petro Petersburg’u bir Avrupa şehrine çevirirken elçilerini dünyanın en iyi müzisyenlerini bulup Rusya’ya çağırmakla görevlendirmişti. 1737’de İtalyan müzisyen Francesco Araja sarayın ve Moskova Tiyatrosu’nun yönetimini almış ve Rusça yazılan ilk opera olan Cephalus ve Prokris’i bestelemişti. Büyük Katerina zamanındaysa çoğu aristokrat aile bir orkestraya sahipti; müzisyen ihtiyacı o kadar artmıştı ki şarkı söyleyebilen, çalgı çalabilen bazı toprak köleleri müzik sahnesine geçmişti. Uzun yıllar sadece Fransız ve İtalyan müzisyenlerin yönetiminde olan müzik sahnesinde Rusya’nın “milli” müzisyenlerini yetiştirmesi 19. yüzyılı bulacaktı.
19. yüzyılda da müzik iktidarla, edebiyatla, aristokrasiyle sıkıca ilişkilenmişti. Opera tutkunu Çar I. Nikolay beğendiği opera sanatçısını ayakta alkışlıyor, odasında ağırlıyordu; yeni yazılan Rus librettolarını okuyordu, “Rus müziğinin babası” Glinka’ya -milli ve yerli- Çar’a Adanan Bir Hayat operasından sonra yüzük hediye etmişti. (4) (Paris’te Rus müziğini ve edebiyatını tanıtmak için çok emek veren Turgenyev ulusal sıkışmadan rahatsız olacaktı, Rus kültürünün Avrupa’nın bir parçası olmasını istiyordu.)
Çoğu farklı mesleklerden olan Moguçaya Kuçka (Rus Beşlileri) önemli bir dönemeçti. Beşlerdeki tek müzik eğitimi alan müzisyen olan Balakirev; Şostakoviç’in “feminizme müzikten fazla vakit ayırıyordu” dediği Prens çocuğu Borodin; askeri mühendislik profesörü Cesar Cui; tarih, doğabilim, astronomi ve edebiyat okuyan Musorgski ve en meşhurları Rimski-Korsakov “yerli” Rus müziğini, topraklarından fışkıran ezgileri ortaya çıkarırken Rusya topraklarının “kökler”ini hissettiriyorlardı. Müzik anlayışlarındaki milliyetçilikleri oldukça sertti, hatta Anton Rubinstein’ı müzik okulları kurma ve batı tekniğini kullanma suçlamasıyla hedef almışlardı. (Müzik ve milliyetçilik konularında ve özellikle Sovyet müzik tarihinde uzmanlaşmış müzikolog Marina Frolova-Walker, Glinka ve Rus Beşlilerinden sonra müzikte ve edebiyatta farklı türde “Rus ruh”ları inşa edilmeye başlandığını söyler.)
Petersburg Konservatuvarından sonraki ilk konservatuvar olan Nikolay Rubinstein’ın yönetiminde kurulan, çağdaşı milliyetçi müzisyenler tarafından fazla “eğitimli” ve Avrupai, Batılı eleştirmenlerce ise kaotik ve ilkel bulunan Çaykovski’nin (5) de hocalık yapacağı Moskova Konservatuvarı Rahmaninov, Skryabin, Haçaturyan, Rostropoviç, Richter, Oistrakh, Gidon Kremer, Mischa Maisky, Natalya Gutman gibi pek çok önemli müzisyeni yetiştirecekti. Alfred’in okul arkadaşları arasında Denisov, Gubaidulina ve pek sitayişle bahsettiği, deha dediği Karamanov da vardı. (6)Hocalarının yanı sıra Denisov’un başkanı olduğu öğrenci birlikleriyle “akredite” olmayan müzikler dinleyip ateşli tartışmalara dalıyorlardı. Stravinsky, Hindemith, Schönberg dinlemenin olacak iş olmadığı zamanlardı oysa. Alfred’in çok etkilendiği Stravinsky tam bir Sovyet karşıtıydı, Sovyet politikasının müziği de kısırlaştırdığını düşünüyordu. (1939-40 yıllarında Harvard Üniversitesi’nde verdiği derslerde, Rus müziğinin serencamını şöyle anlatıyordu; Rus müziği kendi bilincinde bir sanat olarak ancak yüz yıla uzanıyordu, bu başlangıçlar Glinka’yla teyelliydi. Slavofil dediği Rus Beşleri ise “bilinçsiz folklor” kullanımını sistemleştirmişti, sanat müziğine popüler motifleri aşılamaya çalışmışlardı. Ama amatör konumdan uzaklaşmak zorunda kaldıklarında tasasız yeniyetme güzellikler kaybolmuştu! Güçlü yetenek Çaykovski tek başına öne çıktığında muhalefetle karşılanmıştı tabii, başkaydı o; Batı’yı iyi biliyordu, tekniği güçlüydü ama Rus’luğu da içindeydi müziğinin. Rus müziğinde Devrimden önce kısa bir canlanma olmuştu ama sonrasında devrimin “ruhsuzluğu” müziğe de bulanmıştı.”) Alfred üniversite yıllarında bol bol “tehlikeli” müzikler dinledi ve 12 ton tekniğini çalıştı. (1955’te yazdığı Keman Sonatı’ndan inanılmaz bir kopuşa gidecekti.)
Daha 22 yaşında, 1956’da ilk senfonisini yazdı ve o yaşta ilk karısı Galina Koltsina ile evlendi. Galina’nın annesi ve büyükannesiyle yaşadığı daireye taşındı. Küçücük odalarda kalabalık bir yaşam zamanın olağan bir konut sorunuydu. Alfred yine de üretkendi; Çaykovski, Rahmaninov ve Şostakoviç’le fazlaca dolup taşsa da, hatalarla dolu olduğunu düşünse de, ileride üreteceği pek çok şeyden bir parça barındırdığını söylediği Birinci Keman Konçertosu’nu yazmaya başladı. (İlk defa 1963’te ünlü kemancı Mark Lubotsky tarafından seslendirilecekti.) Politika ve müzik hep dolanıklık halindeydi. Alfred’in 1958’de mezuniyeti için yazdığı Nagasaki oratoryosu Sovyet Besteciler Sendikası tarafından beğenilmedi çünkü son bölümünün karamsar bitmesinden hoşlanmamışlardı. Alfred bu kısmı neşeli ve umutlu bir finalle değiştirmek zorunda kaldı. Her şeye rağmen Nagasaki Şostakoviç’in desteğiyle ve referansıyla Moskova Radyo Orkestrasıyla kaydedilebildi. (Aynı zamanlarda ABD’de müzik ve toplum ilişkisi çok hareketli ve devingendi. Cazın farklı janrları müthiş bir hızla dönüşüyor, yeni fikirler ve düşünceler doğuruyordu. Alfred 1984’te caz üzerine bir yazısında cazın müziği sabit örüntülerden ve klişelerden kurtardığını ve “hata” yapmanın önemini yeni kavradığını yazacaktı, kurallara göre doğmayanların azametiyle büyülenecekti.)
Henüz üç yıllık evliyken gönül halleri birdenbire değişti. Hayatının sonuna kadar birlikte olacağı Irina ile tanıştı. Irina bir hocasının önerisiyle Alfred’den ders almaya başlamıştı. Alfred birlikte delice güzel güldüğü bu kadına içinin titrediğini anladı. Birkaç dersin sonunda ben artık başkasıyla evli olamam dedi ve Irina’ya annesinin evinin telefonunu verdi. O akşam Irina bu numarayı aradığında Alfred artık anne evine geri dönmüştü. Babasının ve büyükbabasının çapkınlıkları ve ikiyüzlülükleri Alfred’i hep rahatsız etmişti ama o sadece sadakatli olmaya çalıştığından değil, sevdiği kadına düşkünlüğünden de farklı bir adamdı. Irina hemen evlenmek istemedi, hatta evlenmeyi bile istemiyordu. Araya ayrı zamanlar girse de kopamadılar. Alfred görüşmek için bahaneler buldu, Carl Orff’un Carmina Burana’sını dinletip hiç ayrılmamışlar gibi baktı ve yeniden sıcacık güldüler. 1961’in Şubat’ında düğünsüz derneksiz evlendiler. Irina sıradan, leylak rengi bir elbise giydi.
Irina’nın babası Havacılık Enstitüsü’nde çalışmış önemli bir bilim insanıydı ve oldukça varlıklıydı. Alfred’in her zaman rahatsız olduğu bir şımarıklığı ve ukalalığı vardı. Ama Alfred ve Irina her zaman kendi mutluluklarına odaklanmayı bildiler, “çevre” insanları onları fazla etkileyemedi. Dostlarının ve kendilerinin anlattığına göre çoğunlukla mutlu ve huzurlu, sevgi dolu bir ilişkileri olacaktı. (Alfred’in gözlerindeki sevgi ve hayranlığın fotoğraflardan, video görüntülerinden bile fışkırdığını görmek pek de zor değil.)
Kruşçev Çözülmesi ve Sonrası
Dünyanın çoğu yerinde yeniliklerin, özgürleşme denemelerinin, karmaşaların kristalleştiği 1960’larda Sovyet topraklarında da görece bir özgürleşmenin hissedildiği Kruşçev çözülmesi sanat ortamlarını da etkiledi. Stalin döneminde üstü çizilmiş olan Stravinsky ülkeye davet edildi, o da 1962’de davete icabet etti. Webern’in, Stravinsky’nin, Schönberg’in eserleri modern olmalarına rağmen ülkeye gelebiliyordu. Sürgündeki yazar Aleksandr Soljenitsin’in yasaklı kitabı Ivan Denisoviç’in Bir Günü 1962’de yayımlanabilmişti. Yevgeni Yevtuşenko’nun İkinci Dünya Savaşı’nda Naziler tarafından öldürülen Yahudiler için yazdığı Babi Yar çığlık atabiliyordu, Şostakoviç 13 Numaralı Senfoni’sini Babi Yar’a yazmıştı. Öte yandan Kruşçev aynı yıl Manej sergisindeki resimlere köpek pisliği diyecek, ironik bir şekilde mezar taşını da yapan heykeltraş Neizvestni’yi suçlayacaktı. (Daha sonra Soljenitsin’in ve yakın dostu çellocu ve şef Rostropoviç’in acıları ve üçüncü bir sürgün dalgası gelecek, 21. yüzyılda ise Soljenitsin kültü ve Neizvestni Putin’in gözdelerinden olacaktı.)
Alfred yeniliklere açıktı, Yuri Gagarin’in 1961’deki ilk uzay çıkartmasına ithafen yazdığı, elektronik öğeler ve teremin de kullandığı Uzay hakkında Şiir’i fazla modern kaçtı. Şostakoviç bile Schnittke’nin eski kafalı bir modernizme düştüğünü düşünmüştü. (Şostakoviç 12 ton müziği için de “bırakın geleceği, şimdisi bile olmayan geçici bir heves” diyecekti. Ama o zamanlarda Denisov, Karetnikov, Arvo Part ve daha pek çok genç müzisyen başka düşünüyordu.) Müzik piyasasının tek otoritesi Sovyet Besteciler Sendikası Alfred’in “modernizm”inden memnun değildi ve uzun yıllar boyunca neredeyse fişlenmiş olarak kaldı. Ünlü şef Gennadi Rojdestvenski’nin mafya benzetmesi yaptığı Krennikov ve ekibinin kısıtlamalarına, açıktan ya gizli sansürlerine uğrayan pek çok müzisyenden sadece biriydi Alfred. Krennikov istemezse, müzisyenler davet edilmelerine rağmen yurt dışına çıkamıyorlardı ya da Rusya’daki konserlerde çeşit çeşit sorunlar çıkıyordu. Rojdestvenski’nin yönetmen ve müzisyen Bruno Monsaingeon ile yaptığı söyleşilerde Krennikov’un bir konsere koyduğu sansürü kaldırmasını rica ettiklerinde “hangi yasak, koymadığım bir yasağı nasıl kaldırayım ki?” diyerek o Kafkaesk çaresizliği fırlattığını anlatacaktı.
Alfred 1961’den itibaren 10 yıl Moskova Konservatuvarı’nda hocalık yaptı. Hem teori çalışıyor hem farklı müziklerle hemhâl oluyor hem de delice yazıyordu. Müziği bir şiir gibi değil bir nesir gibi görmeye başlamıştı. (Özellikle ilerleyen yaşlarında besteciyi aracı gibi, bir nevi peygamber gibi görmeye başlayacaktı; bir şey yaratmıyorlardı, olanı görünür kılıyorlardı yalnızca. Perdeleri açmak, şifreyi çözmek gibi belki.) Bu yıllarda Moskova Konservatuvarı’nda ancak yarı zamanlı çalışabiliyordu. Yönetim ona ve müziğine pek sıcak bakmıyordu. Öğrencileri ve arkadaşları formalizmle suçlanmaya ve dışlanmaya devam ediyordu. O dönemlerde Moskova Konservatuvarı’nda bulunan, yaşayan en önemli piyanist ve şeflerden Vladimir Ashkenazy ülke dışına giriş çıkışlarının zorlaşması ve İzlanda kökenli karısının yaşadığı zorluklar sonrası (yabancı eş meselesi sıkıntılıydı) 1963’te ülkeyi temelli terk edecekti. Her şeye rağmen öncesi ve sonrasına kıyasla Kruşçev zamanları müzisyenler için görece özgür bir dönemdi. Gündelik hayatı etkileyen önemli reformlar da vardı; konut sorununa hızlı çözümler, kürtajın yeniden yasal olması, boşanmanın kolaylaşması, yabancılarla evliliğe izin verilmesi, vize almanın görece kolaylaşması (müzisyenlerin başka müziklerle ve dinleyicilerle tanışması için çok önemliydi) gibi. 1964’te Kruşçev gönderilip Brejnev ve ekibi göreve geldikten sonra müzisyenler için baskılar ve kısıtlamalar daha rahatsız hale gelecekti.
Film ve Sahne Müzikleri
Schnittke hem biraz para kazanabilmek hem de baskıcı müzik ortamından uzaklaşabilmek için 1962’de film müzikleri yazmaya başladı ve kariyeri boyunca toplam 66 film ve sahne müziği yazdı. 1970’lerin sonlarında “hayatımın amacı ciddi (serious/ernste) ve hafif (light/unterhaltungs) müziği birleştirmek” diyecekti. Hatta bu uğurda boynunu da kırsa göreve devam edecekti! (Müzikolog Pauline Fairclough Şostakoviç’in de film müzikleri ve “ciddi” müzikleri arasında bir tozlaşma olduğunu söyler.) Çok iyi yönetmenlerle çalıştı. Daha özgürdü, kıymet görüyor, müzik ve dille ilgili kafasını hep kurcalayacak derin sorulara dalabiliyordu. Elbette pek hoşlanmadığı ezberci yönetmenler ve vulgar yaklaşımlarla da karşılaşıyordu ama bunlardan bile bir şeyler öğrenmeye bakıyordu. Rusya sinemasının zenginliğinde müzik zaten hep önemli olmuştu. (Schnittke kimselere benzeyemeyecekti, her filmde bambaşka “seyir”ler izletecekti. Film müziklerindeki bazı öğeleri “ciddi” müziklerinde devşirme malzeme olarak kullanacaktı. Film müziği kariyerinin başlarında “film müziği”ni ve “ciddi müziği” ayırmak istemişti ama sonra “yazdığım her şeyden sorumluyum” diyerek bütünlük arayışına döndü. (Adorno 1938’de “Müziğin fetiş niteliği ve müzik dinlemedeki gerileme üzerine” yazarken Mozart’ın Sihirli Flüt’ünden sonra ciddi ve hafif müziği bir araya getirmenin bir daha mümkün olmadığını söylüyordu. Schönberg müziğinin hit şarkılarla tek benzerliği kendinden haz alınmasının imkansız olmasıydı.) En çok çalıştığı ya da en sevdiği yönetmenler arasında Igor Talankin, Andrey Khrzhanovsky, Aleksandr Mitta, Mikhail Romm, Larisa Shepitko ve Elem Klimov sayılabilir. Schnittke’nin fikirleri de bu yönetmenleri etkiledi. Çok güzel dostluklar edindi. Schnittke’nin geniş film külliyatını özetlemek ya da seçki yapmak çok zor. Yine de kült ve insanın içini titreten müziklerden bir seçmece denemesi; ilk büyük film müziği 1962’de Talankin’in bir çocuğun gözünden ikinci dünya savaşını anlatan Giriş’ti. Klimov’un kara komedisi Bir Dişçinin Maceraları’nda (1965) barok bir izlekte, sevimli jazzy göndermelerle, pek sevdiği o valsle, acı vermeden diş çekebildiği için zamanla arkadaşları ve toplum tarafından dışlanan bir dişçiyi anlattı.Khrzhanovsky yıllarca yasaklı kalacak, yozlaşmış bir topluma sihirli enstrümanıyla bir uyanış getiren müzisyeni ve sonrasındaki karmaşaları anlatan o enfes Glass Harmonica’sına (1968) müzik düşünürken tatlı bir tesadüfle Schnittke’den bir müzik duydu ve şarkısını bulduğunu anladı. (7) Filmde önemli resimlerin kolajla anime edilmesi Schnittke’nin müziğinde de sık karşılaştığımız örüntülere benziyor. Bu filme müzikleri yaparken tüm bürokratik engellere rağmen hala özgür ve dizginlenememiş bir artistik dünya kurulabileceğini fark etti. Yine ironik zamanlardı, Prag’a girildiğinin ertesi günü filmi Goskino’ya götürmüşlerdi. (8) Romm’un Ve Ben Hala İnanıyorum (1974) belgeselinde 20. yüzyılın görüntülerini fırlatan dağınık, çaresiz, kaotik bir ortam sundu, Romm’un her şeye rağmen umuttan vazgeçmemesi gibi Schnittke de satır aralarına, derinlere de olsa umudu sakladı. Bu belgesel için çalışırken gördüğü sayısız görüntü olmasa üzerinde dört yıl çalıştığı 1 Numaralı Senfoni’sini (1974) yazamayacağını söyleyecekti. (Müzikolog Kholopova bu senfoniye atıfla Schnittke için fikirlerin sanatçısı der.) Çok iyi anladığı ve anlaştığı, cesur ve tutkulu Larisa Shepitko’nun Yükseliş’inde (1977) o eşsiz sert “doğa”ya ve çetrefilli insan doğasına, arka arkaya sıralanmış fotoğraflar duygusu veren poetik akışına, şefkatli ve mistik bir hüzün bırakacaktı. Erkek gibi film çekmekle ilgisi olmadığını, filmlerinin her karesinde kadın ruhunun gözleri olduğunu söyleyen, hayatta onurlu olmaya çalışırken her an bir şeylere taviz vermek zorunda kalmanın acısıyla kavrulan ama ayağa kalkan, bazen sessizlikle bağıran Larisa. Bir trafik kazasıyla erkenden göçtükten sonra kocası Elimov’un yaptığı belgeselin (1980) müziklerini de Schnittke yaptı. Sevgi ve inanç dolu İkinci Yaylılar Quartet’ini ona adadı. Bulgakov’un Master ve Margarita’sının sembolizmine ve hicvine Yuri Kara yönetmenliğinde (1974) minik tebessümler bırakan müziklerle eşlik etti. Bu müzikleri oğluyla birlikte besteledi. Klimov’un Çar II. Nikolay’ı fazla insani gösterdiği için uzun süre yasaklanan Agony’sinde (Rasputin) esriten melodilerle gerilimi bütünlüklü bir kompozisyonla sundu, anneannesinin tangosunu ve o vulgar valsi tam kritik noktalara serpiştirdi. (9)
Avrupa’da Tanınması
Birinci Keman Konçertosu’nu seslendiren ünlü kemancı Mark Lubotsky’ye yazdığı Birinci Keman Sonatı 1964’te yine onun tarafından Finlandiya’da seslendirildikten sonra Schnittke ilk büyük başarısını kazandı ve yurt dışından ilk siparişini aldı. Bilinçli olarak anti-virtüoz bir bölüm olarak planladığını söylediği sıkışmışlığın, çözümsüzlüğün, havada kalmışlığın karmaşası olan, -Lubotsky’nin Pasternak’ın Zivago’sunun etkisini hissettiği- İkinci Keman Konçertosu geldi böylece. (Lubotsky’ye göre bir zeka küpüydü Alfred, o pırıltılı zekası mizah yüklüydü, kahkahası içten ve bulaşıcıydı.) Daha sonra da yavaş yavaş Avrupa’da ilgi görmeye başladı eserleri. Kopuşları bile teyelliydi, birkaç yıl sonra Quasi una Sonatadediği İkinci Keman Sonatı’nda Glass Harmonica’dan parçalar vardı. Yaylılar, bilhassa keman Schnittke’nin özellikle ilk dönemlerinde en yakın hissettiği, rahat hareket edebildiği enstrümandı. 1966’da “ilerlemeci yıkım” dediği Birinci Yaylılar Quarteti’ni besteledi. 1972’de annesini ani şekilde kaybetmek Alfred’i çok derinden yaraladı. Annesine çok benzeyen tarafları vardı, ona hep yakındı. Aynı yıl bestelemeye başladığı dini ve spiritüel motifler de içeren Piyano Quintet’ini annesine adadı. (10) Müziğinde belirgin bir dinginlik ve mistizm oluşmaya başladı. Schiller’in Don Carlos oyununun sahnelemesi için yaptığı müzik de Requiem’ine ilham oldu, ağıtı oldu. (Maalesef tansiyon ve felç sorunları anneden çocuklara da geçmişti. Çevirmen ve editör kardeşi Viktor da 1994 yılında aniden hayatını kaybedecekti.)
Krennikov’un Schnittke’ye müzik yazmayı bırakmasını öğütlediği, perküsyoncuların sahneye fırlamasıyla başlayan Birinci Senfoni’sinin Moskova’da sahnelenmesine izin alamayacaktı ancak hayli zorlukla da olsa Gorky şehrinde 1974’te prömiyeri yapılabildi. İktidara sahip müzik ortamlarında sevilmiyordu Schnittke, hem ülkede sahnelenmekte hem yurt dışına çıkmakta sayısız zorlukla karşılaşmaya alışmıştı. Bu politik baskıları uzun yıllardır çok acı şekillerde yaşayan, arkadaşlarını yitiren, ayakta kalabilmek, müziğini yapabilmek için pek çok taviz veren Şostakoviç 1975’te öldüğünde, anısına prelüd yazdı. Tabii Şostakoviç onun için de çok önemliydi, Schnittke’ye göre pek çok farklı janrdan müzisyen onun “palto”sundan çıkmıştı; Şostakoviç’in “gövde”si yepyeni dallanmalarla büyümeye devam etmişti. Schnittke 1976’da yıllarca Schnittke’yi dünyaya tanıtacak Gidon Kremer için yazdığı ve Kremer’in 30. yaş hediyesi olan Birinci Konçerto Grosso’sunun albüm notlarında “bir” olmuş, bütünleşmiş bir stilin ütopyasından bahsediyordu. O yüzden karton filminden fragmanları, nostaljik bir atonal serenadı, büyükannesinin en sevdiği tangosunu bir araya getirmişti. Kremer, Schnittke’yi ülke dışına çıkarabilmek için Litvanya Oda Orkestrası’nda klavsen çalmaya davet etmişti, çünkü bir kompozitör olarak yurt dışına çıkış izni alamıyordu. Müzisyen olarak ülke dışına ilk çıkışını ancak bu yolla ve 44 yaşında yapabilmişti. Krennikov ve çetesi Schnittke’den hiç hoşlanmıyordu ve müziği yurt dışında sahnelenirken katılmasını bir şekilde engelliyorlardı. Schnittke’ye özel değildi elbette bu yasaklar, sevilmeyen müzisyenlere ya yurt dışında gelen davetiyeler ulaşmıyor ya da vizeleri zamanında hazır olmuyordu. (Bu konuda diretmelerinin karşılığını bulan ilk müzisyenlerdendi Kremer, istediği yere istediği zaman gidebilme hakkı verilmezse ülkeye dönmeyeceğini söyledi ama bu rest çok nadir başarılı olabilirdi.) Schnittke 20 yıl boyunca yurt dışındaki, yirmiden fazla ilk seslendirilmesini izleyememişti; Leipzig’e, Varşova’ya, Viyana’ya, klasik müziğin önemli ev sahiplerinden Donaueschingen’e, Zagreb’e, Budapeşte’ye, Londra’ya, Evian’a, New York’a vb. yıllarca gidemedi. 1978’de Moskova’daki Taganka Tiyatrosu’nun ünlü direktörü Lyubimov’la sahneleyecekleri Maça Kızı, Pravda gazetesinde suçlanınca sahnelenemeyecekti. (Jurnaller yüzünden konser/sahne/konuşma iptali ne çok bilinen bir örüntü.) Ama Schnittke bir şekilde ayakta kaldı ve otoritelerce sevilmese de, pek çok şekilde engellense de, tanınırlığı yavaş yavaş artmaya devam etti. Artık hem ülkede hem Avrupa’da oldukça tanınan bir müzisyendi. Çok sipariş alıyor ve çok çalışıyordu. Ayrıca Viyana’da 20. yüzyıl müziği üzerine dersler vermeye başladı ve Batı Berlin’de Sanat Akademisi üyeliğine seçildi.
Din ve spiritüalizm
1980’lerde dini ve spiritüel ilgileri ve eğilimleri daha da artmıştı, müziğindeki yansımaları daha da belirginleşti. St. Florian adlı İki Numaralı Senfoni’si yine de sıradan bir ayin değildi. Yaylılarla diğerlerinin uzayan konuşmaları Four Hymns de bu dönem geldi. 1982’de, 48 yaşında, Viyana’da Katolik olarak vaftiz edildi. Ama günah çıkarma seansları için -müzisyen de olan- Rus Ortodoks papaz Nikolay Vedernikov’a gitmeye devam etti. Bir taraftan Yahudi köklerini de hissediyordu. Doğu felsefesine ve inançlarına çok ilgiliydi. Başka türden bir inançtı onunkisi. “Ben özgür düşünen bir insanım, bir kiliseye bağlı değilim” diyerek başkalığını açıkça söylüyordu. Schnittke’nin Faust “saplantı”sı ihtimal Mann’ın Doktor Faustus’unu ilk kez okuduğu 15 yaşına uzanıyordu. Faust’lar üzerine ne bulduysa okudu. O ikircikli hale, irrasyonel sorgulamalara müthiş bir heyecanla çekiliyordu. Goethe’nin Faust’unu ise fazla idealize buluyordu, bilgiye açlığı irfandan uzaktı. 1983’te Faust Kantat’ını (Seid nüchtern und wachet), 1994’te ise Historia von D. Johann Fausten operasını besteledi. (Schnittke’yle tanışmak için Bottova’nın şeytani yorumu tetikleyici olabilir.) İki eseri de Johann Spies’ın 1587’de yayımladığı D. Johann Fausten üzerine kuruluydu. Arkadaşı müzikolog Kholopova evinde Faust’un kara büyü kitabının bile olduğunu söyler, tam bir araştırmacı akademisyendir o! Perestroyka’ya yaklaşırken “dış” dünyayla Rusyalı müzisyenlerin ilişkileri artmaya başlamıştı. Schnittke zaten hayli meşhurdu artık. 1981’den sonra farklı ülkelerin büyük salonlarında, önemli orkestralarca çalınmıştı. Ertesi yıl Batı Almanya’daki festivale John Cage ile birlikte onur konuğu olarak davet edilmişti.
Perestroyka ve sonrası
1985’ten sonra “dışarı”yla kurulmaya çalışılan ilişkiler müzik piyasasını derinden etkiledi. Sanatçıların yurt dışına çıkışları teşvik bile ediliyordu ama Schnittke aynı yıl felç geçirmişti ve seyahat etmesi artık hiç kolay değildi. Felç geçirdikten sonra zaman algısında ciddi bir kırılma olduğunu, eşit miktarda zamanın farklı uzunlukta olabilir hale geldiğini söylüyordu. Sanki Einstein’ın zamanına yakınlaşmıştı. Bilgiyle kurduğu ilişki değişiyordu, entelektüel, öğrenilmiş bilginin sıkışmışlıklarını daha çok hissediyordu. Eskiden pek beğendiği Nietzsche bile artık sentetik geliyordu. Sağlığı hayli kötü olsa da çabaladı ve daha önce yazmaya başladığı Birinci Çello Konçertosu’nu bitirebilmek için tüm gücünü harcadı. Çok üretken olduğu 1985’in başında Sketches balesi Sovyet Rusya’nın en prestijli ekiplerinden biriyle Bolşoy’da sahnelenebilmişti. Salzburg Festivali'nde çalınmak üzere, küçükken Viyana’da geçirdiği yıllarda duyumsadığı Mozart-Schubert sound’unu düşünerek, Shakespeare’in Bir Yaz Gecesi Rüyası’nı (K)ein Sommernachtstraum ile kabusa çevirdi. 1986’da Yuri Bashmet Amsterdam’da Viyola Konçertosu’nun prömiyerini gerçekleştirdi. (11) (Bashmet 2014’te de ünlü şef Gergiev’le Kırım meselesinde ve sonrasında gerekli yerlerde ülkesine ve Putin’e desteğini hakkıyla vermişti.) Schnittke’nin Faust’u anımsadığı, Ibsen’in Peer Gynt’inden esinlendiği balesi 1987’de Hamburg’da dinleyicileri ağlatmıştı. (Peer Gynt onun için bitimsizce ve her seferde başka hissedilen, başka görülen, tükenmeyen ihtimallerdi; Puşkin gibi, Lermontov gibi değildi.) Ülkede de Schnittke’nin popülerliği katlanıyordu ve hâlâ yeterince konuşulmasa da özgürce seviliyordu. Yıllar önce (1974) büyük şehirlerde çalınmasına izin verilmezken sığındığı Gorky’deki festivalde Birinci Senfoni’nin prömiyeri anılıyordu. Aynı yıl Stockholm’deki bir festivalde “Alfred the Great” başlıklı bir yazı çıkmıştı. Dünyada politik iklim büyük bir hızla değişmeye devam ediyordu, Berlin duvarı yıkılmıştı. Rostropoviç duvarın önünde çello çalmıştı. Yıllar önce Soljenitsin’e kamusal alanda dostluğunu gösterdiği için ülkeden göçmeye zorlanan, sonra da vatandaşlıktan çıkarılan Rostropoviç Schnittke’ye hayranlığını iletmiş ve ondan bir opera istemişti. Yakın dost oldular. Rostropoviç 1990’da Schnittke’nin İkinci Çello Konçertosu’nu seslendirdi. Aynı yıl Londra’da Schnittke’ye özel ve çok önemli müzisyenlerin olduğu bir festival düzenlendi. Schnittke’nin müziklerini yaptığı filmler gösterildi ve onu daha yakından dinlemek ve gerçekçi olmayan dünyasına dalmak için hoş bir fırsat olan Unreal World of Alfred Schnittkeadlı BBC belgeseli çekildi.
Schnittke ailesi 1990’ların başında önce Berlin’e, sonra Hamburg’a taşındı. Berlin birleşirken Rus Yahudilerine de vatandaşlık veriliyordu ve Alman “kökleri” sayesinde vatandaşlık alabildiler. 1991’de Khrzhanovsky’in ünlü kemancı Oleg Kagan’ın anısına yapacağı belgesel için konuşurken ikinci felcini geçirdi. Konuşmasında ve zihninde sorun yoktu ama elbette korkuları artmıştı. Aynı yıl aday gösterildiği, uzun yıllar ülkedeki en prestijli klasik müzik ödülü olan Lenin Ödülü adayları arasından azledilmek için komiteye mektup yazdı. Schnittke Lenin’in imgesini sorguladı ve inançlı bir adam olarak bu ödülü almasının ilkesiz bir tavır olacağını söyledi. Bin yıl önce yaşayan Ermeni rahip Nareg’li Krikor’u andı, bu ödülü almak ona ihanet olacaktı. (12) Öte yandan bu reddiyeyi de dikkatli okumak gerektiğini hatırlatıyordu, daha önce ödülü alan Şostakoviç, Richter, Rostropoviç gibi önemli müzisyenlerden ahlaki açıdan daha üstün değildi ama zamanın ruhu artık daha özgürdü ve maddi durumu iyiydi. Bu sembolik karşı çıkışı yapabilecek bir iklimdeydi. Sovyet entelijansiyası da Schnittke’yi özel bir yerde tutuyordu, konserleri dolup taşıyordu. Müzikolog Solomon Volkov ise aynı zamanlarda “tapılmaya” başlanan Tarkovski ve Nobel ödüllü edebiyatçı, son dalga -zorunlu- Sovyet göçmenlerinden Joseph Brodski (13) gibi Schnittke’nin de aslında çok az insan tarafından sahih bir şekilde anlaşıldığını düşünüyordu; insanlar kültür ürününün kendisine bakmıyordu, arkasındaki hikâyesi satın alıyordu (Volkov bu üç kişi arasında Schnittke’yi seküler bir aziz olmaya çok yakın görür; kibar, sakin ve özenlidir. Tarkovski ve Brodski’nin kadına sorunlu bakışından, kibirlerinden fersah fersah uzaktır.) Schnittke hastalığının yorucu seyrine rağmen kendini toparlayıp çalışmaya devam etti. Oleg Kagan’ın performansının sonunda o hafif utangaç, mütevazı selamlamasını da eksik etmedi ayrıca. Rusyalı edebiyatçı Yerofeyev’in Bir Budala ile Yaşam’ını müziğe aktarmaya 1980’lerde karar vermişti. Sovyet rejiminin baskıcı acıları kadar varoluşsal eleştirilere de dalan, şiddet, cinsellik ve -o zamanda mı şimdi mi daha cesur bilinmez ama- eşcinsellik de içeren, başkarakterleri Lenin görünümlü ama tüm diktatörleri imleyen Vova, Ben (“I”), Zevce ve Proust ile hayli satirik bu opera Rostropoviç’in yönetiminde 1992’de sahnelendi. Çok önceden yazılmaya başlanmasına rağmen sahnelenmesi Aralık 1991’de Sovyetlerin dağılmasından sonra gerçekleşti ve salt bir Sovyet eleştirisi gibi alımlanmaya müsaitti. Ama Schnittke için sadece komünizmle ilgili değildi, “kötülüğün” evrenselliğini anlatıyordu, üstelik açık uçlu bir anlatıydı bu. Kısa bir süre sonra yine dalgacı sevimli bakışıyla Hieronymus Bosch için Beş Fragman’ı yaptı. 1994 yılının başlarında ABD’ye gitti ve eserleri pek çok kez sahnelendi, Altıncı ve Yedinci Senfoni’lerini Rostropoviç ve Kurt Masur yönetti. Doktorlarının uyarısıyla bu geziden sonra seyahatlerini iptal etmek zorunda kaldı. Son üç yılda 25’in üstünde yeni eser yazmıştı, sanki acele ediyordu. Aynı yıl bir felç daha geçirdi. 9 Numaralı Senfoni’sini besteledi. 3 Ağustos 1998’de son felce artık dayanamadı ve göçtü. Yönetmen Khrzhanovskiy Rusya entelijansiyasının son sahih üyelerinden birini kaybettik diyecekti.
Bitirirken
Müziğin lisan kadar eski bir buluş olduğunu hatırlatan Jacques Attali müzik üzerine düşünmek yerine müzik aracılığıyla düşünmeye dikkat çekiyordu. Müziğin de toplumlara paralel olarak, hatta onlardan önce biçimlendiğini, değiştiğini ve müzisyenlerin toplumun ihtiyaçlarını siyasi kuramcılardan daha önce ve çok daha fazlasıyla söylediklerini iddia ediyordu. Özellikle Sovyet müziğini düşünürken ve hissederken verimli bir ışık. İktidar “gürültü”lere sahip olmak, onları yönetebilmek istiyordu. Sovyetlerin neşeli, “karmaşık” olmayan ve “yerli” müzik takıntısı, formalizm fobisi boşuna değildi. Belinski “bir kimse hayat ve sanat hakkındaki görüşlerini hiç değiştirmiyorsa bu, hayatını hakikate değil kendi boş gururuna adadığı anlamına gelir” demişti. Schnittke yanılmaktan korkmadı, hayat ve sanat hakkındaki görüşlerini sıklıkla değiştirdi, farklı dönemeçlerde, yeni üslup ve içeriklere dalmaktan geri durmadı. Zamanın değişen ruhlarının etkilerinin, aklın da duygunun da çıkmazlarının farkındaydı. İktidar kısıtlayıcı ve tehlikeli güçlü bir arka plan çizerken sadece iktidardan kaçınmakla ve sessizce başkaldırmakla yetinmedi, kendi varoluşsal meselelerini en mükemmel ve doğrudan dil olduğunu düşündüğü müzikle ifade edebilmek, iletişim kurabilmek için hep çabaladı. Yaratıcı bir hüzün, kederli bir umut gibi belki. Gizemine bulamıyor da değil, Aerolot Airbus A319’da karşılaşmayı bile hayal ettiriyor. Kontrollü bir rastlantısallık ama ondaki, sıradan bir aleatorik savrulma değil, bunaltıcı ve ağdalı bir duygusallık hiç değil. Mesafeli bir şeffaflık, ele geçirmeye ya da sahip olmaya çalışmayan, özgürlükle varlığa kavuşan bir yakınlık. En büyük “kusuru” hayal kırıklıklarını tedavi ederken yer yer canavarlara yaslanması belki. Rusya’daki acıların, sansürün, baskının, otokrasinin yükünü çokça komünizme bağlayışı, tüm kötülüklerin anası gibi görmesi. Belki de düşmanın düşmanının iyi ya da kirletilmemiş olduğu sanrısıyla çeşit çeşit dinlere daha doğrusu o muhayyel güzel eskiye sarılması. Abdülhak Şinasi, Yahya Kemal, Tanpınar, Meriç, onların öykündükleri ve niceleri, niceleri(miz) de başka biçimlerde mutsuzluklarımızın yerine o muhayyel güzel eskiyi koymuyor muyuz? Ama Schnittke yaşasaydı yakın dostu Bashmet gibi değil de Kremer gibi davranırdı sanki. İnsan sevdiklerini onu sevebilecek başkalarıyla da tanıştırmak ister bazen; yakınlaşsınlar, arkadaş olsunlar, gülsünler, dertleşsinler ister. Maalesef ülkemizde az bilinen bir müzisyen. Umarım onun o sevimli, nezaketli, sahici, dalgacı, yorgun ama vazgeçmeyen dünyasına ve müziklerine daha çok insan uzanır. Bir de onun müziğinde “Sen, beni hakikatin sahteliği / Ve yalanın gerçeğiyle seven, / Sen, dünyalar kadar beni / Beni dünyalardan çok seven!” olmak da var.
Özlem Gülçiçek
Kaynakça
Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke. Phaidon Press, London, 1996.
Alfred Schnittke: A Schnittke Reader. Der. Alexander Ivashkin. Indiana University Press, Bloomington, 2002.
Elizabeth Wilson: Shostakovich A Life Remembered. Indiana University Press, New Jersey, 1994.
Gavin Dixon: The Routledge Handbook to the Music of Alfred Schnittke. Routledge, Abingdon, 2022.
Fred C. Koch: The Volga Germans. Pennsylvania State University Press, 1977.
Isaiah Berlin: Rus Düşünürleri. Çev. Güneş Ayas. Minotor Kitap, İstanbul, 2023.
İrkin Aktüze: Müziği Okumak, Cilt 4. Pan Yaınları, İstanbul, 2007.
İlhan Mimaroğlu: Müzik Tarihi. Varlık Yayınları, İstanbul, 2022.
Jacques Attali: Gürültüden Müziğe. Çev. Gülüş Gülcügil Türkmen. Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2014.
Marina Frolova-Walker: Russian Music And Nationalism From Glinka to Stalin. Yale University Press, 2007.
Marina Tsvetayeva: Rusya’dan Sonra. Çev. Günay Çetao Kızılırmak, İstanbul, 2019
Nicolas Slonimsky: Music Since 1900. Schirmer Books, New York, 1977.
Orlando Figes: Avrupalılar, Üç Hayatın Işığında Kozmopolit Avrupa Kültürü. Çev. Nurettin Elhüseyni. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2020.
Pauline Fairclough: Dmitri Şostakoviç. Çev. Erman Çete. Runik Kitap, İstanbul, 2021.
Philip Ross Bullock: Çaykovski. Çev. Barış Şannan. Runik Kitap, İstanbul, 2022.
Richard Taruskin: On Russian Music. University of California Press, 2009.
Solomon Volkov: 20. Yüzyıl Rus Kültür Tarihi Tolstoy’dan Soljenitsin’e Büyülü Koro. Çev. Sabri Gürses. Alfa Yayınları, İstanbul, 2018.
Solomon Volkov: Şostakoviç’in Anıları, Tanıklık Tutanağı. Çev. M. Halim Spatar. Say Yayınları, İstanbul, 2023.
Theodor W. Adorno: Müzik Yazıları. Hazırlayan ve Çev. Şeyda Öztürk. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2018.
Tolstoy: Diaries. Çev. R. F. Christian. Faber & Faber, 2013.
(1) Rusça kaynaklar dışında Ivashkin’in Schnittke ve çevresiyle uzun yıllar boyunca konuşarak hazırladığı biyografisi sayesinde düşündüklerine ve hayatından detaylara birinci ağızdan erişimimiz var. Schnittke’nin hayatına dair detaylar hakkında çoğunlukla bu kitaptaki bilgiler ve Schnittke’nin yazıları referans alınmıştır.
(2) Şef Karl Eliasberg daha sonra kendini bulan Almanların senfoniyi duyduklarında Leningrad’ın asla yenilmeyeceğini anladıklarını söyler.
(3) Rahmaninov’a başka cenahlardan da mesafeler vardı, piyanist Stephen Hough 1950’lerde müzikoloji geçmişi olan birinin bırakın Rahmaninov’a hayran olduğunu söylemeyi, dinlediğini bile itiraf etmesinin pek mümkün olmadığından bahsediyor.
(4) Devrimden sonra “Çar’a Adanan bir Hayat” Ivan Susanin’e dönüşecekti.
(5) Başka bir çağdaşı Lev Tolstoy ise Çaykovski’nin Birinci Yaylılar Quarteti’nin Andante cantabile bölümünü dinlerken Tolstoy gözyaşlarını tutamıyordu. Müziğe başka türlü meftun olan Tolstoy günlüklerinde de bir Bach aryası icra edildiğinde hangi sözcükler onunla boy ölçüşebilir diyordu.
(6) Mikhail Romm’un 1965’teki harika belgesel filmi Sıradan Faşizm’de müzikler Karamanov’a aittir.
(7) Mor ve Ötesi’nin Uyan’ında bu filmden görüntüler vardır.
(8) Bu film vesilesiyle tanıdığı Sovyet nonkonformist sanat hareketinin ressamlarından Yankilevksy tanışır tanışmaz Schnittke’ye güvendi, “Alfred’in derin bir bilgeliği vardı” dedi.
(9) Klimov Agony filmine ilişkin -nadir- bir röportajında her şey sansürden ibaretti gibi bir sığlığa da gitmemek gerektiğine dikkat çekiyordu.
(10) Yorgos Lanthimos Lobster filminde kullandı.
(11) Bashmet eseri 1992’de Moskova Konservatuvar Solistleri eşliğinde Aya İrini’de seslendirmişti.
(12) Naregli Krikor’un yaşadığı şimdinin Van’ındaki kilise 1951’de patlatılmıştı.
(13) 1964’te “sosyal parazit” olmakla suçlanan ve sürgün edilen Brodski’nin cezasının azaltılması için Sartre Sovyet yetkililerine yazmış ve entelijansiya düşmanlığı ve antisemitist suçlamalarının önüne geçmek için hoşgörülü davranmalarını önermişti.
