11.04.2025
Bu yıl 12 opera evi Salome’yi sahneledi ve üç opera evi de bu yıl sahneleyeceklerini açıkladı. Bunlar sadece Paris, Berlin ve hatta Zürich gibi Avrupa’daki opera evleri değil, aynı zamanda Toronto’daki gibi Kanadalı veya Tokyo ve Seul’deki gibi Asya’da bulunan opera evleri. Dolayısıyla bu esere duyulan hayranlık, prömiyerinden 100 yıldan fazla bir süre sonra bile devam ediyor denebilir. Eğer her performansa katılamıyorsanız, en azından bazı kayıtları dinleyebilirsiniz. Joseph Keilberth’in Christel Gotzl ile Dresden Staatskapelle Orkestrası’nı yönettiği 1948 tarihli kayıttan, Danielle Gatti’nin 2017 tarihli Malin Byström ile Amsterdam Kraliyet Orkestrası kaydına kadar, eser kendini zaman içinde olduğu kadar, sahnedeki görünülürlüğüyle de ortaya koyuyor. Öyleyse neden konunun içine dalmıyoruz?
Joseph Keilberth’den Salome 1948
Bu kayıt sadece ilklerden biri olduğu için değil (YouTube’da Clemence Krauss’un yönettiği 1947 tarihli bir versiyon mevcut) her şeyden önce icracıların kalitesi nedeniyle bir kilometre taşı. Keilberth’in aristokratik titizliği, operayı Strauss’un senfonik eserleriyle aynı çizgiye getiriyor, tıpkı Zerdüşt’te olduğu gibi, ki bu da çok zor bir şey. Bununla birlikte, orkestra sahnelerde akıcı kalsa da, sanki hayata geçirdiği şeye yenik düşmeyi reddediyormuş gibi, eserin yükselen çılgınlığını aktarmakta zorlanıyor. Özellikle Yedi Tül Dansı, inanılmaz, çılgınlığın şaşırtan yokluğuyla Apollonca bir ortam tarafından engellenen bir Dionysosçunun anlayışını resmediyor. Bu sınırlama eseri sahnelere bölmeye neden olsa da aynı zamanda anlatı sürekliliğini ve Dionysosçuluğu şarkıcılara bırakma eğiliminde...
Şarkıcılara gelince, Dionysos ruhunu tamamen benimsiyorlar.
Mozart’ta olduğu gibi Richard Strauss’ta da şarkı söylemek ve oyunculuk, karakterleri somutlaştırmak konusunda örtüşüyor ve bunu iyi gösteriyorlar. Christel Gotzl’un Salome’siyle başlayalım. Naraboth’a hitap ederkenki keskin (ısıran) ifadesi, kayınpederinin önerilerini reddettiği ve ona verdiği kutsal sözü tekrarlarken dikkafayla takındığı zalimce tavır ve nihayet onu aşkından kendinden geçirten uzun final monoloğu operayı sarı bir karanlığa boyuyor. Şarkı söylerken sesi, Salome’nin histerisini gösterircesine oyununa yansıyor, bir aktris gibi söylüyor.
Gelelim Jochanaan rolündeki Joseph Herrmann’a. Daha ortaya çıkmadan bariton sesi sahneyi demirden bir kafese bürüyor. Onu dinlerken, tetrarkın buz gibi uçuşunu hissettiği ölüm meleğinin çanı tarafından çağrılmış olduğu endişesi doğuyor. Ahlak kadar eğilmez ve sadece İsa için eğilen bariton, operaya çelik mavisi bir renk veriyor.
Dresden Staatskapelle, şef Joseph Keilberth, 1948
Ve tetrark (Hükümdar) karakterinde Bernard Aldenhoff. Bu rol eserin zayıf halkası olabilir, çünkü Richard Strauss hükümdarın sapkınlığını ifade etmek için ona iki heybetli Wagner anıtı arasında şarkı söyletiyor, konuşturuyor. Ancak neyse ki Bernard Aldenhoff operada, kirli kırmızı, uzun bir kan sızıntısının görüntüsü neyse, gelinine şehvetle ve karısına aşağılayıcı üslupla hitap eden bir karaktere hayat veriyor.
İkincil roller de yabana atılacak gibi değil. Inger Karén’in canlandırdığı Herodias, çiftin ve dolayısıyla kraliyet ailesinin işlevsiz yapısını haince açıklama ve eleştirilerle vurguluyor. Rudolf Dittrich’in canlandırdığı Narraboth, cinsel hayal kırıklığı içinde, tatmin edilmemiş arzusuyla can çekişen görevi arasında sıkışıp kalmış.
Bu versiyon, karakterlerin her birinin saplantılarını (Herodes’te pedofili, Herodias ve Salomé’de histeri, Jochanaan’da paranoid sanrılar, Narraboth’ta iktidarsızlık) ve aynı zamanda krallık ve kraliyet ailesi içindeki cinsiyet savaşlarını ortaya çıkarıyor. Dionysos ateşi ile Apollon buzu nadiren bu kadar iyi bir evlilik yapmıştır.
Sonraki versiyon: 1949’da Fritz Reiner yönetiminde Metropolitan Opera, New York’ta…
Rey Andreas
Fransızca'dan çeviri: Ayşe Öktem
Tüm Yazarlar
