23.09.2026

Paylaş:

Operadan senfonik eserlere ve baleye uzanan geniş bir yelpazede Romeo ve Juliet; bestecilere, baskı altındaki aşka kulak vermeleri için eşsiz bir ilham kaynağı oldu. Halil Tekiner, Gounod, Çaykovski ve Prokofyev’in bu ilhamla şekillenen üç başyapıtına odaklanan makalesinde müziğin, kırılgan aşk büyüsünü nasıl duyulur ve hissedilir kıldığını ele alıyor.
 
Sevgililer Günü kavramı takvim yapraklarına girmeden çok önce de besteciler, mutlu sonla bitmeyen büyük aşk hikâyelerini bestelerinin ana teması hâline getiriyordu. Romeo ve Juliet, hiç şüphesiz bunun en çarpıcı örneğidir. William Shakespeare’in 1595 dolaylarında kaleme aldığı bu trajedide aşk, güvenli bir mesafeden anımsanan dingin bir duygu değil; sıcağı sıcağına yaşanan, tekinsiz ve yakıcı bir tutkudur. Bakışlar, tereddütler ve ani kesintilerle ilerleyen bu hikâye, barındırdığı dramaturjik ritimle müzik için son derece elverişli bir zemin sunar.
 
Hikâyenin bu çatışmalı doğası, özellikle Romantik dönem bestecilerini derinden etkilemiştir. Aile düşmanlıklarının gölgesinde filizlenen tutkulu aşk, bestecilere uçsuz bucaksız bir yaratıcılık alanı sunar. Şefkatle şiddetin, yakınlıkla husumetin iç içe geçtiği keskin karşıtlıklar; çoğu zaman söze dahi gerek kalmadan, müziğin dramatik dilinde yankı bulur. Müzik tarihinde çok az edebî eser, bestecilerin ilgisini Romeo ve Juliet kadar çekebilmiştir. Yalnızca operada 20’yi aşkın farklı uyarlaması bulunan bu trajedi; senfonik repertuvarın ve balenin de defalarca başvurduğu tükenmeyen bir esin kaynağıdır.
 
Bu çekim gücü, opera hattında Bellini’den Sutermeister’e, oradan Lee Hoiby’nin çağdaş yapıtına uzanan çizgide açıkça izlenebilir. Daha da önemlisi, hikâye 20. yüzyıl ortasında Avrupa sahnelerinin dışına taşarak, Broadway müzikali estetiği içinde West Side Story ile, iki gencin aşkını bambaşka bir toplumsal ve kentsel bağlamda yeniden kurmuştur. Kısacası Romeo ve Juliet, aşk ile kolektif şiddeti aynı anda sahneye taşıyabilen ender bir hikâye olduğu için, her dönemin müzikal dilinde yeniden biçimlenir.
 
Kapsamlı bir kronolojik döküm sunmak yerine, yorumlarının özgünlüğüyle öne çıkan Gounod, Çaykovski ve Prokofyev’in üç ayrı müzikal yorumu bu yazının odağını oluşturuyor. Bu üç eser, müziğin aşka yaklaşımındaki farklı imkânları özetler niteliktedir: Aşk kimi zaman insan sesiyle dile gelir (opera), kimi zaman orkestranın yarattığı gerilim içinde sözsüz bir çatışmaya dönüşür (senfonik fantezi), kimi zamansa hareket hâlindeki bedende somutlaşır (bale). Böylece aynı hikâye, her bestecide farklı bir ifade diliyle yeniden inşa edilir.
 
Gounod
Romeo ve Juliet Operası
Charles Gounod’nun, kariyerinin zirvesine ulaştığı Faust sonrasındaki olgunluk döneminde bestelediği Romeo ve Juliette, 19. yüzyıl Fransız operasının en zarif örneklerinden biridir. Eser, 1867 Paris Evrensel Sergisi’nin hemen arifesinde, 27 Nisan 1867’de Théâtre-Lyrique sahnesinde prömiyerini yaptığında büyük bir coşkuyla karşılanmıştır. O tarihten bu yana Fransız repertuvarındaki yerini koruyan yapıt, Shakespeare’in trajedisine opera sahnesinden verilmiş en uzun soluklu ve en sevilen müzikal yanıtlar arasında sayılır.
 
Gounod bu eserde, Shakespeare’in çizdiği dışsal çatışmayı merkeze almaktansa dramatik yapıyı, aşkın kendisine odaklanan mahrem, lirik ve yoğun melodik dokulu bir anlatıya dönüştürür. Montague ve Capulet aileleri arasındaki husumet arka planda varlığını sürdürüp yer yer alevlense de bestecinin merceği esas olarak âşıkların iç dünyasına çevrilidir. Operanın duygusal ağırlık merkezi ise kılıç şakırtılarının ve sokak gürültüsünün uzağında, Romeo ile Juliet arasındaki bağın giderek derinleştiği içe dönük bir alana taşınır.
 
Bu içe dönüş, eserin dramatik mimarisinde de açıkça kendini gösterir. Beş perdeye yayılan akış, esasen dört büyük aşk düeti etrafında kurgulanmıştır. Her düet, ilişkinin farklı bir psikolojik evresini temsil eder: İlk karşılaşma ölçülü, zarif ve mesafelidir; meşhur balkon sahnesi lirik bir teslimiyete dönüşür. Düğün gecesi, yaklaşan ayrılığın gölgesinde aceleci ve huzursuz bir gerilim taşır. Mezar sahnesi ise giderek tehditkâr bir sessizliğe yaslanan, parçalanmış ve nefes nefese müzikal cümlelerle örülü bir vedadır. Gounod burada Shakespeare’in metninden cesurca ayrılır ve Juliet’in, Romeo son nefesini vermeden önce uyanmasına olanak tanır. Bu dramatik tercih, âşıklara son bir ortak an bahşeder ve finali çok daha yürek parçalayıcı, sarsıcı bir zirveye taşır.
 
Gounod’nun vokal yazısı, karakterlerin psikolojik derinliğini ustalıkla görünür kılar. Juliet’in partisi, ünlü ‘Je veux vivre’ (Yaşamak istiyorum) aryasındaki gençlik ışıltısı, koloratur çevikliği ve coşkulu beklentiden; iksir sahnesinin (Amour, ranime mon courage / Aşk, cesaretimi canlandır) dramatik ve karanlık ağırlığına uzanan belirgin bir olgunlaşma çizgisi izler. Fransız lirik tenor geleneğinin en rafine örneklerinden biri olan Romeo karakteri ise kahramansı bir güçten ziyade, zarafet ve “şarkı söylercesine” akıcı, uzun soluklu bir kantilena ile hayat bulur. II. Perde’deki aryası ‘Ah! Lève- toi, soleil!’ (Ah! Yüksel, ey güneş!), Gounod’nun parlak, içten ve tutkulu melodik imzasının zirvelerinden biridir.
 
Eserin hafızalara kazınan anları, bestecinin duygusal yoğunluğu ve Fransız zarafetini kusursuz bir dengede buluşturduğu melodik hazinelerde saklıdır. Juliet’in vals temposundaki ariette’i, Fransız operasının büyük kadın karakterler geleneğine zarif bir selam gönderir. II. Perde, âşıkların buluşmasını sarmalayan ışıltılı bir noktürn (gece müziği) ile derinleşirken, dramın koyulaştığı III. Perde ise yeniden alevlenen nefretin patlak verdiği gergin bir finalle doruğa tırmanır. Bu noktada Romeo’nun geniş soluklu ve soylu melodisi, Gounod’nun müzikal itidalinin aslında ne denli sarsıcı bir dramatik etkiye dönüşebildiğinin somut kanıtıdır.
 
Gounod’nun orkestrasyonu, eserin içe dönük anlatımının en güçlü dayanaklarından biridir. Orkestra, şan partilerini gölgelemeden nazikçe sararken, aynı zamanda kendine özgü, bağımsız bir dramatik karakter de kazanır. Koral dokulu armoniler ve org tınılarını çağrıştıran tahta nefesliler, âşıkların tutkusuna yer yer ruhani bir boyut ekler. Arp, surdinli yaylılar ve solo nefesliler ise geceye özgü mahrem atmosferi derinleştirir. Bu lirik yoğunluk, Mercutio’nun ‘Mab, la reine des mensonges’ (Yalanlar Kraliçesi) baladındaki ritmik oyunlar ve ince ironiyle kısa bir süreliğine nefes alır. Final düetinde ise besteci, tanıdık temaları (özellikle aşk motifi ile meşhur tarla kuşu ve bülbül diyaloğunu) hafızanın uzak yankıları gibi geri çağırır. Faust’un finalini andıran bu yapı, bir kurtuluş vaadinden çok, aşkın başkalaşarak nihayete erişini vurgulayan hüzünlü ve sarsıcı bir veda niteliği taşır.
 
Dinleyici için Romeo ve Juliet, aşkın müzik aracılığıyla zamanı nasıl genişlettiğini fark etmeye bir çağrıdır: Dramatik akışın ağırlaştığı, kaderin gölgesi sahneye düşerken yaşanan geçici yakınlığın havada asılı kaldığı büyülü anlara kulak vermeye bir davet…


Charles Gounod – Roméo et Juliette. Emil Cooper yönetiminde Metropolitan Opera Orkestrası ve Korosu; Jussi Björling (Roméo) ve Bidú Sayão (Juliette) ile yapılan tarihi kaydın albüm kapağı.
 
Çaykovski 
Romeo ve Juliet Fantezi Uvertürü
Pyotr İlyiç Çaykovski’nin henüz 29 yaşındayken bestelediği Romeo ve Juliet, bestecinin özgün sesini bulduğu ve senfonik repertuvara silinmez bir imza attığı ilk büyük başyapıtıdır. Miliy Balakirev’in ısrarlı teşviki ve yönlendirmesiyle 1869’da şekillenen eser, ilk kez 16 Mart 1870’te Moskova’da Nikolay Rubinstein yönetiminde seslendirildi. İlk karşılanışı temkinli, hatta soğuk olsa da 1880’de tamamlanan nihai revizyonun ardından yapıt, Shakespeare trajedisine verilmiş en sarsıcı ve kalıcı orkestral yanıtlar arasında müzik tarihindeki yerini sağlamlaştırdı.
 
Bu yapıt, Çaykovski’nin sanatsal gelişiminde belirleyici bir eşiği temsil eder. Doğrudan otobiyografik bir anlatı sunmasa da bestecinin ayırt edici özelliği hâline gelecek duygusal dolaysızlık, zengin lirizm ve geniş soluklu dramatik yapılar kurma yetisi ilk kez bu eserde bu denli açık biçimde görünür. Kişisel duyarlılıkla klasik biçimsel tasarımın bu ölçüde iç içe geçtiği Romeo ve Juliet, bestecinin özel hayatında aynı döneme rastlayan sessiz bir içsel kırılganlıkla da örtüşür. Bu yönüyle, dramatik çatışmayı lirizmle kaynaştıran dili sayesinde, ilerleyen yıllarda biçimlenecek Çaykovski senfonizminin güçlü bir öncüsü olarak belirir.
 
Operadan farklı olarak Romeo ve Juliet Fantezi Uvertürü, sözü ve sahne aksiyonunu bütünüyle dışarıda bırakır; Shakespeare’in dramını yalnızca orkestranın renkleriyle dile getirir. Tek ve kesintisiz bir bölüm olarak tasarlanan eser, sonat formuna dayalı bir dramatik mantık izler: Ağırbaşlı giriş, ruhani bir sükûnetle çevrelenen bir atmosfer kurar. Ardından karşıt müzikal güçler harekete geçer, çatışır ve sonunda tanıdık temalar -yaşanan yıkımın izlerini taşıyarak- kederli bir veda için geri çağrılır.
 
Açılıştaki koral tema, genellikle Rahip Lawrence ile özdeşleştirilir. Ölçülü bir andante temposunda, âdeta bir kilise orgunu andıran tınısıyla klarnet ve fagotlarda duyulan bu melodi, kaderin gölgesinde derin bir tefekkür duygusu uyandırır. Ancak bu içe dönük sükûnet, müziğin allegro giusto’ya evrilmesiyle bir anda parçalanır: Montague ve Capulet aileleri arasındaki husumet, çalkantılı yaylılar, senkoplu ritimler ve kılıç şakırtılarını andıran sert zil vuruşlarıyla patlak verir. Buradaki çatışma, bireysel bir düello değil; âşıkları içine hapseden, anonim ve yıkıcı bir güçtür.
 
Bu şiddetin tam ortasından, şarkı söylercesine (Andante cantabile) işlenen ünlü aşk teması yükselir. İngiliz kornosu ve viyolaların koyu tınısıyla, dolce ma sensibile (tatlı ama hassas) bir ifadeyle sunulan bu melodi, romantik müziğin kuşkusuz en tanınan ve en dokunaklı zirvelerinden biridir. Tema önce çekingen ve ölçülü bir biçimde belirir; ardından yaylıların katılımıyla genişleyerek tutkulu bir doruğa ulaşır. Çevresindeki kaotik müzikal dünyadan hem armonik hem de duygusal olarak bütünüyle yalıtılmıştır; ne var ki hiçbir zaman kalıcı bir sığınağa dönüşemez. Her belirişinde ya kısalır ya kesintiye uğrar ya da sonunda çevresini kuşatan “aile düşmanlığı” teması tarafından acımasızca bastırılır.
 
Fantezi uvertür, Balakirev’in vizyonuyla da örtüşecek biçimde, keskin hatlarla ayrışan orkestral bloklar üzerine inşa edilmiştir: Ruhani tefekkür, yıkıcı çatışma ve lirik coşku. Çaykovski’nin bu karşıt güçleri yönetmedeki ustalığı ise özellikle koral dokular, fırtınalı tutti’ler ve geniş soluklu melodik yazım arasındaki sert, ani geçişlerde belirginleşir.
 
Koda (sonuç) bölümü, trajedinin nihai mührünü vurur. Aşk teması, önceki parıltısından sıyrılmış hâlde; minör bir renge bürünerek ve ağıt benzeri bir ritim eşliğinde, kasvetli tınıların arasından yeniden belirir. Burada ne bir zafer duygusu ne de Wagnerci anlamda bir Liebestod (Aşkta Ölüm) yücelmesi söz konusudur. Müzik yavaşça sönümlenir; aşkı bir kazanım olarak değil, karanlığı yalnızca kısa bir an için aydınlatan ve ardından yitip giden kırılgan bir hatıra olarak sonsuzluğa emanet eder.


Pyotr İlyiç Çaykovski ve Sergey Prokofyev – Roméo et Juliette. Tadaaki Otaka yönetimindeki BBC Galler Senfoni Orkestrası’nın yorumladığı albüm kapağı (Nimbus Records).
 
Prokofyev
Romeo ve Juliet Balesi
Sergey Prokofyev’in 1935-1936 yıllarında, anavatanı Sovyetler Birliği’ne kesin dönüşünün hemen ardından bestelediği Romeo ve Juliet, 20. yüzyıl bale repertuvarının tartışmasız zirvelerinden biridir. Kirov Balesi’nin siparişi üzerine başlanan eser, son derece sancılı bir yaratım sürecinden geçmiştir. Prokofyev’in başlangıçta tasarladığı -ve Shakespeare’in trajedisine cüretkâr biçimde meydan okuyan- meşhur “mutlu son”, hem Sovyet kültür otoritelerinin ideolojik baskısıyla hem de dansçıların “bu müzikle dans edilemez” yönündeki itirazlarıyla karşılaşmıştır. Besteci, bu yoğun direnç karşısında geri adım atmak zorunda kalmıştır. Yapıt, dünya prömiyerini 1938’de Brno’da yaptıktan sonra, 1940’taki efsanevi Leningrad temsiliyle repertuvara kalıcı biçimde yerleşmiş ve bestecinin başyapıtı olarak tarihe geçmiştir. Bu ölümsüz eser, son yıllarda Ricardo Amarante’nin İstanbul Devlet Opera ve Balesi için hazırladığı özgün koreografiyle ülkemiz sahnelerinde de hayat bulmaktadır.
 
Eser, Prokofyev’in müzik dilini “Yeni Sadelik” kavramı etrafında yeniden biçimlendirdiği dönemin en yetkin örneklerinden biridir. Bu estetik yaklaşım; anlatım derinliğinden ödün vermeden melodik çizgide duruluğu, biçimsel yapıdaysa açıklığı hedefler. Tam da bu nedenle Romeo ve Juliet, hikâyenin önceki müzikal tasvirleriyle keskin bir tezat oluşturur: Aşk, Gounod’da lirik ve vokal bir yakarış; Çaykovski’de duygusal ve senfonik bir yükseliş iken, Prokofyev’de ritim ve hareket üzerinden somutlaşan bütünüyle fiziksel ve psikolojik bir gerilime dönüşür.
 
Opera ya da senfonik şiirin aksine, bale keskin hatlarla ayrılmış sahneler hâlinde ilerler; her sahne, kendine özgü bir hareket diliyle vücut bulur. Burada anlam, Wagnerci bir tematik gelişimden ziyade hareketin bizzat kendisinden doğar. Prokofyev’in meşhur motorik ritimleri sahnede durdurulamaz bir ivme yaratırken, ani armonik ve ritmik karşıtlıklar atmosferin tehditkâr dokusunu besler. Ünlü Montague’ler ve Capulet’ler (Şövalyelerin Dansı) bölümü, düşmanlığı ezici, ağır ve karanlık bir marşa dönüştürür. Orkestranın bu amansız yürüyüşü, toplumsal nefreti âdeta mimari bir kütleye, aşılması güç bir duvara evirir.
 
Prokofyev, şiddet olgusunu o tarihe dek sahne müziğinde eşine az rastlanır bir ham gerçekçilikle ele alır. Dövüş sahnelerinde ritim, keskin ve asimetrik kalıplarla parçalanarak; stilize bir kılıç dansından ziyade, neredeyse saf bir kaos hissi uyandırır. Özellikle Tybalt’ın ölümü, 20. yüzyıl bale müziğinin en sarsıcı şiddet anlarından biri olarak öne çıkar. Orkestradan yükselen acımasız vurgular ve yırtıcı tınılar, bu vahşeti sahnedeki hareketle birebir kaynaştırır.
 
Âşıklar, tek bir sabit tema yerine zamanla evrilen dinamik müzikal fikirlerle tanımlanır. Juliet’in eserin başındaki müzikal kimliği çevik, parlak ve oyunbazdır. Hızlı gamlar ve uçarı dokular onun gençliğini ve çocuksu enerjisini yansıtır. Ancak dramın rengi koyulaştıkça müzik de giderek ağırlık ve derinlik kazanır. Bu dönüşüm, idealize edilmiş bir masumiyetin yitimini ve sancılı bir psikolojik olgunlaşmayı betimler. Aşk sahneleri geniş melodik hatlara sahip olsa da Çaykovski’ye özgü taşkın romantik coşkunluğa mesafelidir. 
 
Prokofyev’in orkestrasyonu, bu özgün ses evreninin inşasında kilit rol oynar. Bestecinin imzası niteliğindeki perküsif piyano kullanımı, keskin bakır üflemeliler ve orkestraya dâhil edilen tenor saksafonun buğulu, modern tınısı partisyona kendine özgü kimliğini kazandırır. Burada orkestral renk asla dekoratif bir unsur değildir; karakteri, hareketi ve sahnenin duygusal iklimini doğrudan tayin eder.
 
Finalde Prokofyev, aşkın ölümle yüceltildiği teselli edici bir son söz söylemekten bilinçli olarak kaçınır. Müzik, kaybın telafisizliğini vurgulayan ağır ve boğucu bir sessizliğin içinde yavaşça eriyip gider. Aşk ne kurtarılır ne başkalaşır ne de idealize edilir; artık varlığıyla değil, derin ve sarsıcı yokluğuyla hissedilir. 


Sergey Prokofyev – Roméo et Juliette. Christian Spuck koreografisiyle sahnelenen Zürih Balesi yapımının, Zürih Operası’nda kaydedilen kaydının albüm kapağı (Accentus Music).
 
Seçme Eserler - Dinleme Rehberi
Charles Gounod – Romeo ve Juliet Operası
- Je veux vivre (Juliet’in Valsi, I. Perde): Vals ritminin baş döndürücü coşkusunu ve Juliet’in gençlik enerjisini yansıtan, pürüzsüz koloratur (süsleme) pasajlardaki vokal kıvraklığa odaklanın.
- Balkon Sahnesi (II. Perde): Orkestranın yarattığı huzurlu gece atmosferine ve genişleyen melodik cümlelerin dramatik zamanı nasıl askıya alıp anı sonsuzlaştırdığına kulak verin.
- Ô nuit divine! (Aşk Düeti, II. Perde): İki sesin birbirine sarmalanarak yükseldiği anlarda, bireysel arzuların nasıl eriyip tek ve bütünleşmiş bir duygu akışına dönüştüğünü fark edin.
 
Pyotr İlyiç Çaykovski – Romeo ve Juliet Fantezi Uvertürü
- Rahip Lawrence Teması (Andante non tanto - Giriş): Klarnet ve fagotların, âdeta bir kilise orgunu andırırcasına sunduğu ağırbaşlı ve mistik tınıya dikkat edin.
- Çatışma (Allegro giusto): Yaylılardaki huzursuz ritimlerin ve kılıç şakırtılarını çağrıştıran sert zil vuruşlarının tırmandırdığı kaotik gerilimi takip edin.
- Aşk Teması (Andante cantabile): İngiliz kornosu ve viyolalarla yükselen eşsiz melodinin, her geri dönüşünde nasıl kuşatıldığını ve sonunda düşmanlık teması tarafından nasıl acımasızca kesintiye uğratıldığını fark edin.


Pyotr İlyiç Çaykovski – Romeo ve Juliet Fantezi Uvertürü. Girişteki Rahip Lawrence teması (Andante non tanto quasi moderato) ile aileler arası çatışmayı betimleyen tema (Allegro giusto) arasındaki dramatik zıtlığı gösteren nota örneği.
 
Sergey Prokofyev – Romeo ve Juliet Balesi
- Montague’ler ve Capulet’ler (Şövalyelerin Dansı, I. Perde): Bas partilerinin meşhur, ağır ve motorik ritminde somutlaşan; âdeta üzerinize yürüyen ezici ve heybetli tehdit duygusunu hissedin.
- Balkon Sahnesi (I. Perde): Müziğin, Çaykovski’ye özgü yakıcı coşkunluk yerine daha şeffaf ve gümüşi bir akışla nasıl yükseldiğine dikkat edin.
 
Üç Yorum Arasında…
Bu üç başyapıt bir arada ele alındığında; Romeo ve Juliet’in sabit bir öyküden ziyade, her çağda ve her biçimde yeniden şekillenebilen, esnek ve tükenmez bir duygusal hazine olduğu görülür. Her besteci, bu evrensel anlatıyı kendi mizacına, döneminin ruhuna ve kullandığı sanatsal dile göre yeniden kurmuştur. Gounod’da aşk, insan sesiyle nefes alan lirik bir iç döküştür; Çaykovski’de orkestranın alevlendirdiği çatışmanın içine hapsolmuş bir enerjidir; Prokofyev’de ise hareket hâlindeki bedende somutlaşan fiziksel bir gerçekliktir.
 
Bu farklı yaklaşımları birleştiren ortak sezgi, aşkın hem yakıcı bir yoğunluğa hem de bir o kadar kırılgan bir doğaya sahip oluşudur. Bu eserlere kulak verdiğimizde, aynı hikâyenin üç kez yinelendiğini değil; müziğin, kaçınılmaz sona teslim olmadan önce aşka nasıl üç ayrı varoluş alanı açtığını duyarız. Opera, senfonik fantezi ve bale boyunca Romeo ve Juliet, bestecileri imkânsızlığın tam ortasında aşka bir biçim, bir ses ve bir süreklilik kazandırmaya mecbur bırakmayı sürdürür.
 
Tam da bu nedenle bu yapıtlar, dinleyiciyi takvim yapraklarına sıkışmış 14 Şubat gibi simgesel tarihlerin çok ötesinde bir kavrayışa davet eder. Aşkı bize ulaşılmaz, soyut bir ideal olarak değil; zamanın akışı içinde bir anlığına parlayan, işitilebilir ve iliklere kadar hissedilebilir bir deneyim olarak sunarlar. Eğer bu notaların bize fısıldadığı bir hakikat varsa, o da tutkunun takvimlere sığmayacak denli taşkın olduğudur. Bu eserler bizi, sanata ve o “geçici yoğunluğa” her daim uyanık bir zihinle kulak vermeye çağırır.
 
Müziğin son bulduğu o sessizlikte ise, Shakespeare’in Rahip Lawrence’a söylettiği meşhur kehanet, bu üç başyapıtın ortak yankısı olarak havada asılı kalır:
 
Şiddetle başlayan hazlar, şiddetle son bulurlar, 
Ölümleri olur zaferleri,
Öpüşürken yok olan ateşle barut gibi.
 
Kaynaklar
- Biggi MI, Girardi M. Shakespeare all’Opera: Riscritture e allestimenti di Romeo e Giulietta. Atti del Convegno internazionale di studi; 23-24 Nisan 2018; Venezia. Bari: Edizioni di Pagina; 2018.
- Felsenfeld D. Tchaikovsky: A Listener’s Guide. Pompton Plains, NJ: Amadeus Press; 2006.
- Huebner S. The Operas of Charles Gounod. Oxford: Clarendon Press; 1990.
- Lehn M. Shakespeare and Opera in the Early 21st Century. Pacific Northwest Renaissance Conference’da sunulan bildiri; Ekim 2010; Victoria, BC, Kanada.
- Morrison S. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years. Oxford: Oxford University Press; 2009.
- Shakespeare W. Romeo ve Juliet. çev: Özdemir Nutku. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları; 2010.