07.11.2026

Paylaş:

Tüm Verdi operaları içinde belki de sadece Macbeth besteciye hazırlanış aşamasında en çok gerginlik yaratanıydı. Beraberinde ümit, hayal kırıklığı ve sonradan üzerine düşünme gereği getirdi. Giuseppe Verdi’nin, eserin çıkış aşamasında ilgili tüm kişilere yazdığı sayısız mektuptan anlaşılacağı gibi diğer hiçbir eseri Macbeth’ten daha büyük bir sevgi ve ilgi görmemişti.
 
Macbeth, bestecinin Shakespeare’e ilk yaklaşımıydı ve bu yaklaşım tamamen kendi yorumu doğrultusundaydı. Oysa besteci, ömrünün sonuna doğru bestelediği Otello ve Falstaff’ta, Arrigo Boito’nun metinler hakkındaki bilgisine güvenecekti. 1843 yılında besteci Shakespeare’den opera kaynağı elde edebileceğini düşünürken, (özellikle Kral Lear, Hamlet ve The Tempest) Boito ondan sadece bir yaş büyüktü. Verdi’nin İngiliz dram yazarına bağlılığı öylesine güçlüydü ki 1865 yılında Macbeth’in Paris’te yapılan yenilenmiş versiyonunda, Shakespeare’i bilmemekle suçlanınca kızgınlıkla Fransız yayımcıya şöyle bir mektup yazdı: “Beni çok haksız yere suçluyorlar. Macbet’e (böyle yazılmıştır) hak ettiği kadar adil davranmamış olabilirim fakat Scachespeare’i (böyle yazılmıştır) bilmediğim, anlamadığım ve hissetmediğim! Hayır Tanrım, hayır! O benim en sevdiğim şairlerden biri. Gençliğimin ilk çağlarından beri onu elimden düşürmedim ve onu hâlâ tekrar tekrar okuyorum!”
 
Bir gazete röportajında ünlü film yönetmeni ve rejisör Luchino Visconti, Verdi’nin kullanabileceği bir dilde konuşmuştu: “Filmlerimde pozitif karakterler ikinci plandadır. Ben yenilgilerden, yalnız ruhların tasvirinden, gerçek tarafından ezilmiş insan kaderinden konuşmayı severim. İşte bu yenilgiler, yalnız ruhlar ve gerçek tarafından ezilmiş insan kaderleri, 1846 yılında Verdi’nin aradığı ve kullandığı karakterler ve durumlardı. Dört yıl önce La Scala’da sahnelenen Nabucco’daki Abigaille, Verdi’nin yaratacağı bu tip sayısız karakterin anasıydı.


Arrigo Boito ve Giuseppe Verdi
 
Verdi’nin, Shakespeare’i opera materyali için bulunmaz bir fırsat olarak görmesi, yetenekli çevirmenlerden Giulio Carcana ve Attila döneminde sıklıkla öğüt aldığı Andrea Maffei ile olan yakın ilişkisinin sonucuydu. Eninde sonunda bir Shakespeare operası bestelenmeliydi. Artık zaman gelmişti.
 

İlk Macbeth
Verdi, Floransa’daki Teatro Pergola için bir opera bestelemeye karar verdiğinde, bir konu seçmesi gerekiyordu. Onu her zaman destekleyen öğrencisinin yazdığına göre: “Maestro üç olası konu üzerine düşünüyor. Die Ahnfrau (Grillparzer), Die Rauber (Schiller) -daha sonra I Masnadieri olacaktır- ve Macbeth” bu fikirlerden ilki hemen elenmişti. İkincisi ertelenmek zorunda kaldı, çünkü Floransalı emprezaryo Lanari, Verdi’nin tanıdığı ve beğendiği tenor Gaetano Fraschini’yi angaje edememişti. Verdi’nin 2 Eylül günü librettisti Francesco Maria Piave’ye yolladığı mektupta Maffei’nin de etkisinin olduğu hemen hemen kesindir. “Bu trajedi insanoğlunun yarattığı en büyük yaratılardan biri! Eğer ondan müthiş bir şey yapamazsak, en azından sıra dışı bir şey yapalım. Eskiz açık ve tartışmaya mahal vermeyecek nitelikte, hızlı ilerliyor ve kısa. Lütfen senin dizelerin de kısa olsun. Ne kadar kısa olurlarsa o kadar etkili olacaklar.”

 
Tüm Verdi- Piave yazışmalarında mesaj hep aynıdır. “Farkındalık, Tanrısal lisan, sadece cadıların korosu hariç. Bu koro kaba aynı zamanda da gösterişli ve orijinal olmalı.”
 
19 Ağustos’ta Verdi, Lanari’ye özellikle iki sanatçıyı istediğini söyleyecekti. Sophia Loewe ve Felice Varesi. Loewe, Attila’daki ilk Odabella’ydı. Varesi ise “Tüm İtalya’da şarkı söyleme yeteneği, hissiyatı ve görünüşü bakımından düşündüğüm rolü canlandırabilecek tek kişi” demişti. Bu arada Piave yoğun bir şekilde çalışmaya başlamıştı. Fakat Verdi’nin tenkit ve talepleri çok fazlaydı. Librettonun ilk hâli besteciye ulaştırıldığında Piave öylesine hakaret dolu bir mektup aldı ki, daha sabırsız (veya daha az maddi karşılık alan) biri hemen bu işten vaz geçerdi. Kendisi diğer çözümü seçti ve yeniden çalışmaya başladı. Ancak hazırlıkları daha da karıştıran farklı bir şey daha olageldi. Lanari, Loewe’nin Lady Macbeth rolünün altından kalkamayacağını düşündüğünü, onun yerine Marianna Barbieri-Nini’yi önerdiğini söyledi. Ayrıca üçüncü perde sonundaki ruhların dans sahnesinin kaldırılması gerektiğini, yortu zamanı sahnede dansa izin verilmediğini belirtti. Piave tarafından bu durum Verdi’ye haber verildiğinde, şarkıcıyla ilgili uyarıyı bir filozof gibi elen alan besteci, bale konusunda ısrarcıydı. Verdi, librettistini bir kez daha üçüncü perdeye dize yazmadığı için suçluyor ve ona şöyle diyordu. “Üzerine fazla iş aldın, şimdi bunun ceremesini ben çekiyorum” aynı zamanda Lanari’de mizansen ve prodüksiyon konularında Verdi tarafından sıkıştırılıyordu. Örneğin Banquo’nun hayaleti bir delikten yukarı doğru yükseltilmeli ve Macbeth’in sandalyesine oturtulmalıydı. Üzerinde toza toprağa bulanmış bir tül ve boynunda görünür yara izleri olmalıydı. Ayrıca bas Benedetti’nin şölen sahnesinde Bonquo’nun hayaleti olarak görünmek istememe fikrini kabul etmiyor. “Sanatçılar şarkı söylemek ve rol yapmak zorundadır...” diyordu. Ayrıca kostüm ve dekorun orijinaline uygun olması içinde çaba sarf ediyor, tasarımcı Perrone’yi sıklıkla Ne kadife ne de ipek kullanılmaması gerektiği şeklinde uyarıyordu.

 
En aydınlatıcı bilgiler Verdi’nin 1847 Ocak ve Şubat aylarında bariton Varesi’ye yazdığı mektuplardır. Bu mektuplar İtalyan operasında aktör şarkıcılığın doğuşunu simgeler. “Ben senin müzisyenden çok şaire hizmet etmeni isterim. Örneğin bu düettinoda, büyük düette ve finalde. Banquo ile olan ilk düettinoda bir cavatina’dan daha başka bir şeymiş gibi hareket etmelisin. Durumu iyice gözlemle. Sana taç vadeden cadılarla karşılaştın. Hem şaşırdın hem de tarifsiz mutlu oldun. Taca ulaşmak için içinde bir hırs belirdi. Bu yüzden düete sotto voce başlamalı ve kelimelere büyük önem vermelisin. “Ma perche sento rizzarsi il crine” işaretlenen dinamiklere çok dikkat et. pp’lere ve f’e. Hizmetçiye emir vererek başladığın büyük düetteki ilk resitatif kenara atılabilir. Fakat yalnız kaldığında giderek heyecana kapılmalısın ve Duncan’ı öldürme yolunu gösteren bir hançerin elinde olduğunu görür gibisin. Hem drama hem de şiirsellik bakımından bu çok önemli bir bölüm, bu sebeple elinden gelenin en iyisini yapmalısın. Gece olduğunu hatırla. Herkes uyuyor. Bu nedenle tüm bu düet sotto voce söylenmeli fakat boş bir ton kullanılıp korku uyandırmalı. Sadece Macbeth sanki kendinden geçmişçesine birkaç yerde tüm sesiyle söyleyecek. Zaten tüm bunların açıklamasını kendi partisyonunda bulacaksın. Tüm resitatif ve düet sessiz yaylılar, iki bason, iki korno ve timpaniye bestelendi. Orkestranın çok sessiz olduğunu göreceksiniz, bu nedenle sizlerin de sessizce şarkı söylemesi lazım. Birinci perde finali kendi kendisini anlatıyor fakat bir akapella bölüm var. Bu bölümde sen ve Barbieri diğerlerine destek vermelisiniz.”

 
İkinci mektup, üçüncü perdeden ve “Vada in fiamme” kabaletinden bahseder. “Bu kabaleti iyi 
incele. Klasik bir formda bestelenmedi. Çünkü ondan evvel olan olaylardan sonra klasik bir kabalet sakil duracaktı. Artık sadece son perde kaldı. Çok kısa bir ölüm sahnesi olacak. Bu sahne öyle ağdalı bir şey olamaz. Anlamalısın ki Macbeth, Edgardo gibi (Lucia di Lammermoor) ölemez. Kelimelere ve konuya dikkat et. Senden daha fazlasını istemiyorum. Konu da sözler de güzel”
 
Üçüncü mektubunda Verdi, ölüm sahnesinden bahseder. (Mal Per me) “Dokunaklı olabilir, evet, fakat bundan da ötesi korkunç bir güç içermeli. Son iki satırı hariç tümü sotto voce söylenmeli. “Vil corona” sözü âdeta vahşi bir şekilde ortaya çıkartılmalı. Yerde yatıyor olacaksın ama o son sözde ayağa kalkmaya çabalamalı ve yapabileceğin maksimum dramatik efekti vermelisin.
 
Bu arada besteci, Piave’yi görevinden azlederek tüm parasını öder ve Maffei’yi üçüncü perde cadılar korosunu yazmak üzere görevlendirir. Provalar başladığı zaman şarkıcılar, Verdi’nin onların zaman ve enerjileri üzerinde ne kadar hak iddia ettiğini anlarlar. İlk Lady Macbeth olan Barbieri-Nini hatıralarında şöyle yazmaktadır. “Verdi hiçbir zaman tatmin olmadığı için binin üzerinde piyano ve orkestra provası yaptık. Sanatçıların çoğu, kısmen onun aşırı isteklerinden, kısmen de soğuk ve kibirli hareketlerinden dolayı ondan hoşlanmadı. Verdi için operanın en önemli iki yeri, uyurgezer sahnesi ve benim bariton ile olan düetimdi. İnanılması neredeyse imkânsız bile olsa gerçek şu ki, sadece uyurgezer sahnesi için üç ay çalışıldı. Üç ay boyunca uykusunda konuşan kişileri, kelimeleri nasıl söylediklerini taklit etmeye çalıştım. Maestro bana neredeyse dudaklarımı oynatmadan, yüzümün diğer bütün kısımlarını, gözler de dâhil, hareketsiz bırakmamı söyledi. Delirticiydi! “Fatal mia donna! Un murmure” diye başlayan baritonla olan düet yüz elliden fazla defa prova edildi. Verdi her seferinde daha çok konuşma, daha az şarkı diyordu.

İkinci Macbeth

1852 yılında Paris, Macbeth’i Fransızca bir tercümeyle sahnelemek istedi. Fakat bu istek ancak 1864 yılında, Opéra’da değil, daha küçük Théatre Lyrique’de gerçekleşti. Verdi’den bir bale müziği ve Macbeth’in ölüm sahnesinin yerine gelecek yeni bir final istendi. Besteci partisyonu dikkatle inceledikten sonra Escudier’e şöyle yazdı. “Macbeth’e baktım ve onda olmamasını istediğim şeyleri görünce sarsıldım. Kısaca bazı bölümler ya çok zayıf ya da daha kötüsü karaktersiz. Şunlara ihtiyacımız var:
1-             İkinci perdede Lady Macbeth’e bir arya
2-             Üçüncü perdedeki hayaletlerin göründüğü sahnedeki bazı bölümlerin yeniden yazılması
3-             Macbeth’in üçüncü perde aryasının tümüyle yenilenmesi
4-             Dördüncü perde açılışının yenilenmesi (Yapılan yenilikte “O patria oppressa” eklenmiştir.)
5-             Macbeth’in ölüm sahnesinin yerine yeni bir final.
 
Tüm bu değişiklikler zaman alacağı için Verdi, operanın müdürü Carvalho’dan prömiyeri 1865 kışından aynı yılın baharına ertelemesini istedi. Piave yeniden metinsel değişiklikler için çağırıldı. Müzikal ve prodüksiyon açısından bale gerçek bir problem oluşturdu. Bestecinin gözlemlerine göre: “Sahnede sadece cadılar var. Bu çekici yaratıkların 15-20 dakika boyunca sıçraması çılgın bir divertisman olacak...” fakat Verdi’nin asıl problemi daha temel bir noktadaydı. Escudier’e şöyle yazdı: “Ne kadar sıkıcı olduğunu tahmin dahi edemezsin. Yıllar önce kopmuş bir ipliği yeniden ele almak. Elbette yapılacak ama müzikteki mozaiklerden nefret ediyorum.” Tüm bunlara rağmen Ocak ayı içinde her şey yerli yerine oturuyordu. İkinci perdedeki Lady Macbeth’in ‘Trionfal’ aryası ‘La luce langue’ ile yer değiştirdi.1847 aryası bir allegro brillante idi ve ses cambazlığına dayanıyordu, ayrıca tesitürü çok yüksekti. Yeni aryaya kıyasla çok daha yüzeysel ve yerine yakışmayan bir aryaydı. Floransa versiyonu bariton için “Di quella pira”yı andıran güçlü bir bariton kabaleti ile bitiyordu. “Vada in fiamme” oyunun dördüncü perde birinci sahnesinden alınmıştı ve Shakespeare’i yakından takip ediyordu.
 
Macduff’ın kalesini şaşırtacağım
Fife’ye saldıracak ve kılıcın ucuna
Karısını, bebeklerini ve onun soyunu 
Takip edenleri geçireceğim.
 
Bu kabalet, eserden çıkartılıp yerine Macbeth ve Lady Macbeth için bir düet kondu. Kocasını kollayan Lady Macbeth’in onu cadıların mağarasına kadar takip etmiş olması mantıklıydı. Verdi, bu karakteri hep Lady diye isimlendiriyordu ve ona göre trajedinin baskın kahramanı oydu. Bu düşünce kesinlikle Shakespeare’de yoktu. Bale daha zengin bir hâl ve tempo elde edebilmek için dans ve mim karışımı olmalıydı. Hecate’nin görünüşüne bas klarnet, çello ve basonların eşlik etmesi, gereken ağır ve korkunç havayı canlandıracaktı. Sahnenin altında olması gereken bando sekiz kralın görüntüsünde çalmalıydı ve çok önemliydi. Besteci gayet kararlıydı. “İki obua, iki La klarnet, bir çift bason garip ve gizemli havayı yaratmayı sağlayacak. Aynı zamanda bunlar başka hiçbir enstrümanın sağlayamayacağı sükûneti ve sessizliği sağlayacak. 
 
Savaş sahnesi için bulduğu daha gösterişli çözüm için âdeta Escudier’den özür diler. “Bir füg bestelediğimi duyduğunda güleceksin. Ben ki müzik okulu kokan her şeyden nefret ederim. Fakat seni temin ederim ki bu durum için düşündüğüm form doğrudur. Temel ve yan olayların ilerleyişi ve disonansların çarpışması savaşı oldukça iyi tasvir edecek. Keşke bizim güçlü ve parlak tınılı trompetlerimize sahip olsaydık. Sizin bu Fransız trompetleri hiçbir şeye benzemiyor.” Zafere duyulan arzu dolu kutlama, operayı coşkulu bir sona ulaştıracaktı. Halkı, askerleri ve kadınları temsil eden üç bölüme ayrılmıştı. Bu bölümde Gal Ulusal Marşı’nı hatırlatan bariz bir Kelt havası veya Mendelssohn’un İskoç Senfonisi’ni çağrıştıran yerler bulmak mümkündür. Buradaki kadınların bölümü, ayrıca sonradan bestelenmiş “O patria oppressa”, daha sonra bestelenecek olan Requiem’i hatırlatır.

 
Paris versiyonuna taşınan orijinaldeki yenilemeler, bestecinin neredeyse 20 yıl içinde gösterdiği stil, armoni, kontrpuan ve orkestrasyon gelişimini gözler önüne serer. Birinci perdedeki Macbeth- Lady Macbeth düetinde, ikinci perde şölen sahnesindeki halüsinasyon bölümünde bahsedilen gelişmeler çok açıktır. Üçüncü perdedeki hayaletlerin göründüğü sahnedeki Macbeth’in müziği daha keskin enstrümantasyon ve düz resitatiflere sağlanan dramatik arioso ile büyük bir değer kazanır. Macbeth, Fransız prömiyerini 21 Nisan 1865 yılında, bestecinin kişisel gözetimi altında olmadan yapar. Sonuç neredeyse başarısızlıktır. Eser, garip, kaba ve monoton olarak nitelendirilir. Bu Verdi’ye çok acı bir darbe olur. Özellikle Meyerbeer’in L’Africana adlı operası bir hafta sonra aynı yerde büyük bir başarı elde edince Verdi sadece “Ben çok kötü bir iş çıkarttığımı düşünmemiştim ama görünüşe göre yanılmışım” diyecektir. 
 
 Üçüncü bir Macbeth? 
Neden Paris Macbeth’e bu kadar soğuk bir karşılamada bulundu? Dönemin ünlü yazarı Franco Abbiati bunun iki aşamalı bir tepki olduğunu düşünür. Bazı eleştirmenler, stil açısından sağlam olmadığını düşünmüş, seyirciler ise Verdi’nin müzikte yaptığı denemelerdense ya Fransız Grand Operasını ya da İtalyan bel cantosunu tercih etmişti. 1847 yılında Floransa’daki Basevi, Verdi’yi aşkın olmadığı bir dram seçmekle suçlamıştı. Ona göre aşk, müziğe en uygun olan tutkuydu. Diğerleri eseri anti-Shakespeare’yen bulmuştu. Verdi’nin büyük bir hayranlık duyduğu şair Giuseppe Giusti, Verdi’nin, İtalyanların en hassas olduğu konu olan kedere hiç dokunmadığını, daha iyi bir gelecek ümidindeki insanların kederlerinden hiç bahsetmediğini vurgulamıştı. 1931 yılında Francis Toye, eseri inanılmaz ve ilginç bir başarısızlık olarak yorumladı. “Bu eski usul eleştiri, eserin niteliklerini ortaya çıkartmamak, çok şükür ki artık geçerli değildir. Bugün Macbeth’in ilk hâlinde bile İtalyan melodramında bir dönüm noktası yakalandığını görebiliriz. İlk defa burada dram şandan daha önem kazanmıştır. Aşk aryalarının veya düetlerinin olmaması, tenorun ikincil bir karaktere dönüştürülmesi önemli değildir. Önemli olan yeni icatlar, dikkatlice incelenmiş orkestrasyon, koronun ustalıklı kullanılışı ve iki baş rol oyuncusunun yeni bir şekilde ortaya konan psikolojik yapısıdır. Operanın yeni prodüksiyonları, Almanya’da 20’lerde başlamıştır. Daha sonra 1938’de Glyndebourne’daki, 1952’de Victor de Sabata ve Maria Callas ile olan sahneleme ve 1959’daki New York sahnelemesi, üçüncü versiyona hayat vermiştir. Tüm bunlardan sonra eminiz ki Verdi’nin de arzu ettiği, eserin bu üçüncü versiyonudur.
 

Maria Callas (Lady Macbeth rolünde), Victor de Sabata, Enzo Mascherini ve Violetta Elvin, La Scala, 1952