Özerk bir yapı olarak Beethoven'in piyano sonatları  

 

Beethoven'in piyano sonatlarında, tıpkı birçok başyapıtında olduğu gibi, duygusal seviye; yani dramatik gerilim oldukça yüksek seviyededir. Asıl önemli yan ise duygusal zemine ait çeşitli karakterlerin arasındaki karşıtlıkların (kontrast) yaratılırken, bunların yapısal olarak sürekli temellendirilmesidir. Yani, duyguları akıl süzgecinden geçirme işleminin, Beethoven'in müziğinin çok önemli bir öğesi olduğunu görüyoruz.   

 

32 sonattan her birinin kendine ait bir anatomisinin, kişiliğinin olduğunu belirtmekte fayda vardır. Sonatlarında ruhbilimsel temelde bir birlik ve özerklik olduğunu öne sürebiliriz. Brendel'in eğretilemeli anlatımıyla, Beethoven'in 32 piyano sonatı külliyatı, içerdiği birbirinden farklı karakterli sonatlarıyla, adeta 'sonat teması üzerine çeşitleme' gibidir. Örneğin, Op. 81a, Les Adieux adlı sonat, bestecinin, hâmisi olan Arşidük Rudolph'tan ayrı kalmasının etkisiyle ortaya koyduğu; genel olarak arkadaş özlemini dile getiren üç bölümden oluşur: 'Elveda', 'Yokluk' ve 'Dönüş' başlıkları, her ne kadar tam anlamıyla bir programlılık sağlamasa da, tüm bölümlerin müziksel karakterini anlamamızda yardımcı ipuçları olarak belirginleşmektedir. Beethoven ilk bölümün başına 'avcı kornosu' efekti (horn call) koymuştur. Bu efekt, Rosen'a göre, anıları simgeselleştirmekte; belli bir mesafeyi, yoksunluğu ve özlem duygusunu dile getirmektedir. (Besteci bu efekti, mi bemol majör akorun birinci çevrimini inici olarak arpejleyerek vermektedir.) 'Avcı kornosu' efektleri sonraları özellikle 'lied' sanatında çok popüler olacaktır; Schubert'in D. 911, Kış Yolculuğu şarkı döngüsünün beşinci şarkısı olan Ihlamur Ağacı, bu uygulamaya örneklerden biridir.

 

Tematik motif-yapı-karakter ilişkisi  

 

Beethoven'in piyano sonatlarında, başlangıçtaki motifler ya da tematik malzemeler, bölümün de genel karakterini belirlemektedir. Bunun en açık örneklerinden biri, Op. 31 No. 2, 17. Tempest (Fırtına) Piyano Sonatı'dır. Üç farklı motife sahip birinci tematik grup, üç farklı tempo ve dramatik karakter karşıtlığı sunar. Birinci motif kırılan la majör akor, ikinci motif la-fa-mi-re notalarına dayandırılan tekrarsal bir hücre ve son motif ise süslemeli bir figürdür. Bu tip bir yazım, bir sonraki kısımda da tartışılacağı üzere, hem tüm bölüm, hem de tüm sonat açısından, yapısal bağlamda bir tutumluluk ve içtutarlılık sağlamaktadır. Birbiriyle ilişki halindeki sinirlerden oluşan bir çeşit ağı ya da organizmayı oluşturmakta; inşa etmektedir.

 

Her üç motif, sonatın etrafında devindiği eksenleri oluşturmaktadır; birinci bölümde ve sonraki bölümlerdeki tüm temaların kurulumunu sağladıkları için Brendel'e göre adeta 'genetik bir şifre' gibidirler.   

 

Op. 53, 21. Waldstein Sonatı'nda ise 'karakter' olgusu; bireysellikten çok daha geniş olarak; 'doğayı algılama' ve 'belli bir ruh haliyle doğaya bakma' şeklinde düşünülebilir. Buna bağlı olarak, Beethoven, daha sonraları Schubert'in son piyano sonatlarında, Liszt'in Piyano Sonatı'nda ve de Bruckner'in senfonilerinde görebileceğimiz tarzda bir üç boyutluluk anlayışı; bir uzam hissi yaratmıştır. Uzam ve manzarasallık hissini yaratmak adına, karakter ve drama, birtakım müziksel gereçlerle temellendirilmiştir:

 

-Aralıkların geniş tutulduğu akorlar 

-Ana temaların geniş kapsamı (sıradışı aralık ilişkileri ortaya koyan) 

-Sıkça gerçekleştirilen nota, akor ve altbölüm tekrarları 

-Hem 'dolce', hem de 'secco' özelliğini taşıyan; uzaklık-yakınlık, sıcaklık-soğukluk ya da karanlık-aydınlık hislerini aynı anda vermesi gereken akorlar -pp'den ff'ye uzanan geniş gürlük yelpazesi

 

Bu bağlamda, sonatın örneğin birinci bölümü, gökyüzünün ve ufkun alabildiğine gözüktüğü bir manzara hissini; üçüncü bölümü ise bir çeşit dağ manzarası hissini vermektedir.  

 

Karakter-yapı ilişkisi, bir geç dönem sonatı olan Op. 106, 29. Hammerklavier Piyano Sonatı'nda olduğu üzere, karmaşık bir hal alabilmektedir. Son bölümdeki fügde, tamamen çıldırmaya ya da ruhsal olarak patlamaya göndermede bulunan karakter ile sıkı yapı denetimi karşıtlık içerisindedir. Dolayısıyla, karakter-yapı ilişkisi kimi zaman koşut ilerlememektedir; karşıtlık içerisinde de gerçekleşmektedir. Aynı şekilde, sonatın ilk bölümündeki dengesiz gibi gözüken patlamalarla, ikinci bölümün depresif melankolisi, yine çok sıkı yapı denetimine tabi tutulmaktadır. Ayrıca, aynı bölüm içinde taban tabana zıt birçok karakterle karşılaşılan ender sonatlardan biridir Op. 106, 29. Hammerklavier Piyano Sonatı.  

 

Beethoven'in piyano sonatlarının temel dramatik yapısı  

 

18. yüzyıl dinleyicisi açısından sonat biçimi, süit biçiminden oldukça farklı anlamlar taşıyan özel bir biçim olarak algılanmaktadır; çünkü süit biçiminin törensel yanından bir özgürleşme söz konusudur. Birbiriyle şöyle ya da böyle ilintilendirilmiş bölümlerin ardı ardına getirilmesiyle oluşturulmuş, bir çeşit, 'insan davranışları ve tutkuları üzerine inceleme' olarak görülmektedir. Dolayısıyla, sonat olgusu, yepyeni ruhbilimsel anlatım biçimleri ortaya koyduğu için o dönemin birçok insanını hayrete düşürmüş olmalıdır. Aynı şekilde, sonat biçimi, belli bir yapısal kalıp olmaktan çok, insan doğasının ikili karşıtlıklarını bir drama biçiminde yücelten biçimdir. Rosen'in da belirttiği üzere, 'biçem tarafından sağlanan oranlar ve dramatik bir devinim' olarak; yani bir çeşit yolculuk olarak karşımıza çıkmaktadır.  

 

Brendel'e göre, Beethoven'in piyano sonatlarında drama olgusu şu şekilde tanımlanabilir: 'Birinci tematik grubun karakterinin bölüm boyunca baskın olduğu drama biçimidir.'  

 

Birinci ve ikinci tematik grup ne kadar dramatik karşıtlığa sahip olup gelişme altbölümünde o denli sert geliştirime uğratılsa da, birinci tematik grubun bölüm içinde hükümdarlığı söz konusudur; yani bölüm boyunca gerçekleştirilen motifsel dönüştürümlerde birinci tematik grup daha çok söz hakkına sahiptir. Op. 31 No. 2, 17. Tempest (Fırtına) Piyano Sonatı bunun önemli örneklerinden biridir. İlginç bir biçimde, birçok müzikbilimci, Beethoven'in bu uygulamasının kaynağında, özellikle, Roma söylev geleneğinde bulunan ve söylem sırasında birçok kez kullanılan vurucu kesinlemeleri (vurucu motto'lar) görmektedir. Söylevci, karşısındakini ikna edebilmek için söylemek istediği ana düşünceyi (motif) farklı biçimlerde formüle ederek konuşmasının birçok yerinde kullanmaktadır.   

 

Öte yandan, Beethoven'in piyano sonatlarında ruhbilimsel karakter, yapısal çerçeve ile sıkı sıkıya ilintilidir. Yapıt ilerledikçe bu iki öğenin birbiriyle daha çok iç içe geçtiği; birinin diğerini temellendirdiği görülür. Hem birinci tematik grubun hükümdarlığı, hem de yapı-ruhbilim ilişkisi, bestecinin kendisi tarafından da onaylanmıştır: Beethoven, yapıtlarında 'kadınsı ve erkeksi karakterlerin çarpışması'ndan söz eder.   

 

Bahsettiklerimizi en iyi açıklayan örnek, belki de, Op. 54, 22. Piyano Sonatı'dır. Sonatın birinci bölümünün başında zarif kadınsı karakteri yansıtan ezgisel birinci tema ('In tempo di minuetto' altbaşlığı) serilir.

 

Bir süre sonra ise daha kaba ve köşeli olan; saldırgan erkek karakteri yansıtan, bas nitelikli ve üçlemeli akorlardan oluşan ikinci tema serilir.

 

Kadınsı ve erkeksi karakterler ya da temalar, bölüm başında açık biçimde ayrıktır. Ancak, her iki tema, bölüm ilerledikçe iç içe girerek birbiri üzerinde iz bırakır. Bölüm sonunda, birinci temanın (kadınsı karakter) egemenliği altında birleşirler; erkeksi karakter kadınsı karakterin hizmetindedir. Artık ayrılmaz olmuşlardır. Kadınsı karaktere ait zarif ezgi üst partidedir; erkeksi karakterden geriye kalan ise yalnızca, bas partideki üçlemeli ritmik yapıdır; yani geriye, ısrarla ('ostinato bas' işlevli) duyurulan bir çeşit homurdanma kalmıştır.

 

Motif işçiliği bağlamında tutumluluk ilkesi ve yoğunluk  

 

Sonatlarda dikkat çeken ve birçok Beethoven uzmanının üzerinde anlaştığı bir başka olgu da tutumluluk (economisation) olgusudur. Yani, Beethoven, sonatlarının, genelde, başında ortaya koyduğu tematik motifler içeren ufak hücrelerden (Haydn ve Mozart'taki genelde ezgisel tematik malzemenin tersine; örneğin Mozart'ın KV 550, 40. Senfoni'si) devasa türetmeler yapabilmektedir; bu anlamda az malzemeden devasa yapılar ürettiği için bestecinin tutumlu davrandığı öne sürülmektedir. Özellikle, geliştirim altbölümlerindeki birçok kısmın birinci ya da/ve ikinci tematik gruplara ait motiflerden oluşturulduğu söylenebilir. Böylece, müziğinde sıkı bir denetim sağladığı gibi, müziksel zaman bağlamında düşünüldüğünde, sürekli bir ilerleme (progression) ve ileri atımlılık (directional force) sağlamaktadır. Müzik işlemsel bir sürece tabi tutularak bir altbölüm diğerini doğurmaktadır. Aynı zamanda da, yapının içtutarlılığı (coherence) garanti altına alınmış olmaktadır. Daha önce tartışıldığı üzere, Op. 31 No. 2, 17. Tempest (Fırtına) Piyano Sonatı'nın müziksel malzemesinin genelinin temelinde, birinci tematik grubun üç ayrı motifinin olması, bu duruma örnektir.   

 

Tutumlu yazıya iki örnek daha verelim: Beethoven'in Op. 2 No. 1, 1. Piyano Sonatı'nın girişinde, Alfred Brendel'in tanımıyla 'foreshortening' (özetleme) süreci ortaya konulmaktadır. Bu süreç, gerilimi ve yoğunluğu değiştirmekle ilgilidir.

 

Kısaca açıklarsak, 'fermata'ya (point d'orgue) gelene kadarki ilk sekiz ölçü göz önüne alındığında, ilk iki ölçüde verilen motif, kendinden sonraki ölçülerde bir adet iki ölçülük, iki adet bir ölçülük ve üç adet yarım ölçülük birimlere indirgenmektedir. Yani, bu şekilde, başlangıçtaki iki ölçünün armonik ve ritmik yoğunluğu, sonlara doğru yarım ölçülük birimlerde özetlenerek hem gerilim, hem de yoğunluk arttırılmaktadır; dolayısıyla daha tutumlu bir doku elde edilmektedir.   

 

İkinci örnek ise Op. 106, 29. Hammerklavier Sonatı'ndan verilebilir. 1800'lü yıllara kadarki klasik sonat anlayışında, bir sonatın temeli, tonik-dominant gerilimi ve bu gerilimin çözülmesi üzerine kurulmuştur; toniğe dönüşün geciktirilmesi dramatik ve anlatımsal zenginlik sağladığı gibi, müziksel yapının da genişlemesini sağlamıştır. Rosen'e göre, 0p. 53, 21. Waldstein Sonatı ile beraber Beethoven, medyant ve submedyant tonları, dominant yerine kullanmaya başlamıştır (Op. 106, 29. Hammerklavier Sonatı, Op. 111, 32. Piyano Sonatı, Op. 125, 9. Senfoni ya da Op. 130, 13. Große Fuge Yaylı Dörtlüsü diğer temel örnekler olmak üzere); böylece, tonik-dominant gerilimine kıyasla çok daha zengin anlatımsal ve yapısal olanaklar elde etmiştir; çünkü ana tona geri dönüş çok daha çetrefilli olmuş, karmaşıklaşmıştır. Bu tarz bir anlatım zenginliği Schubert'in piyano sonatlarında görülebildiği gibi, yüzyılın ilerleyen zamanlarında Bruckner ya da Wagner gibi bestecilerin kromatik dilinde de görülecektir. Tonik-medyant ya da tonik-submedyant gerilimleri aynı zamanda da tutumlu bir yazı sağlamaktadır; yani küçük aralıklı armonik ilerlemelerle devasa yapılar elde edilmektedir. Op. 106, 29. Hammerklavier Piyano Sonatı, bu durumun en tipik örneğidir; Rosen'e göre, sonatın birinci bölümünün geliştirim altbölümü, kurulumsal açıdan neredeyse yalnızca 'inici üçlü dizileri'ne (ve çıkıcı altılı dizilerine) dayanmaktadır (daha sonrasında, Brahms'ın Op. 98, 4. Senfoni'sinde görülebilecek olan). Bu sayede, Beethoven, az malzemeyle devasa bir kurulum elde etmektedir. Hatta, geniş vadede tüm birinci bölüm düşünüldüğünde de, ton değişimi (modülasyon) inici üçlüler temelinde gerçekleşir.

 

1. Tematik grup: si bemol majör 

2. Tematik grup: sol majör 

Gelişmenin açılışı: mi bemol majör 

Gelişmenin kapanışı: si majör

 

Serimdeki 1. tematik grubun si bemol majör tonuyla gelişme altbölümünün si majör tonu arasındaki karşıtlık öyle bir gerilim yaratmaktadır ki, bu gerilim, yeniden serim altbölümünde yine alışılmadık yöntemlerle çözülmek zorunda kalınacaktır. Yani, anlatımsal zenginlik artacaktır.  

 

Süsleme öğesinin çöküşü  

 

Beethoven, yapı üzerinde öyle bir denetim sağlamaktadır ki, süsleme kavramı bile motifsel bir malzeme olmaktadır. Yani, barok tril, işlevini yavaş yavaş kaybetmekte ve süsleme, müziksel malzemenin vazgeçilmez bir parçası haline gelmektedir. Beethoven öncesi klasik tril, yapıyla eklemlenip tematik bir öğeye dönüşmüştür; ancak süslemesel niteliğini kaybederek iyice motifsel bir öğe haline dönüşmesi besteci sayesinde olmuştur. Örneğin, Op. 57, 23. Appassionata Piyano Sonatı'nın birinci bölümünün başındaki do-re trili, hem ilk temanın, hem de tüm sonatın önemli bir parçasıdır. Bu tril, aynı zamanda çok önemli bir ruhbilimsel göstergedir; sonatın yüksek gerilimine göndermede bulunur. Ayrıca, dramatik seviyenin yükseleceği anlamını taşır.  

 

Aynı şekilde, kanımca, Beethoven'in piyano sonatlarının yapı ve anlatım açısından en derin ve en iddialı olanı; bir güç gösterisi ve sanat külliyatı niteliğindeki Op. 106, 29. Hammerklavier Piyano Sonatı'nda da, özellikle son bölüm olan fügal Allegro risoluto'daki triller, süslemesel işlevden ziyade, motifsel bir işleve sahiptir. (Aslında, bu uygulamanın kökeni olarak, Rosen, Haydn'ın Op. 33, 3. Yaylı Dörtlüsü'nü görmektedir. Bahsi geçen yaylı dörtlüsünde 'acciaccatura' süslemesinin tematik kullanımı söz konusudur.)   

 

Rosen'e göre sonatlardaki söylemsel evrim  

 

Beethoven'in piyano sonatlarının evrimine bakıldığında, Rosen'e göre, erken dönem sonatlarında, çoğunlukla düşünülenin aksine, Haydn ve Mozart etkisinden ziyade, Hummel, Weber ve geç dönem Clementi piyano yapıtlarının etkisini görmek olanaklıdır. Örneğin, Op. 2, 3. Piyano Sonatı'nın ilk bölümü, katı altbölümsel (epizodal) örgütlenişi ve içerdiği birbiriyle ilişkili müziksel malzeme (yani, motif işçiliği sonucu türetilmiş müziksel malzeme) nedeniyle Haydn ve Mozart'ın piyano yapıtlarının açılış bölümlerinden oldukça farklıdır. Haydn ve Mozart'ta tematik geliştirim ile armonik geliştirim daha iç içe iken, erken dönem Beethoven piyano sonatlarında bunu görmek pek olanaklı değildir; daha çok, tematik karşıtlık (Mozart ve Haydn'da da var olan) ve asıl olarak da motifsel dönüştürüm önceliklidir. Beethoven'de birinci tema ile ikinci temanın, her ne kadar birbirlerine karşıt olsalar da, motifsel olarak ilişki içerisinde oldukları; oysa Mozart'ta, genel olarak, her iki tema arasında karakter karşıtlığı (armoniye dayalı) olduğu öne sürülebilir.   

 

Dolayısıyla, Beethoven'in erken dönem piyano sonatlarının dili, klasik dilin seyreltilmiş ya da sulandırılmış bir sürümüdür; ezgiler, kaba ve köşelidir. (1830'lara doğru bu biçemin iyice popülerlik kazanacağını görmekteyiz.) Örneğin, erken dönem sonatlarının ikinci bölümlerine bakıldığında da, Weber'in ve Schubert'in ikinci bölümlerindeki uysal karakter (dinleyiciyi zorlamayan) ve uzun vadeli ritmik yazı anlayışı hissedilmektedir. Rosen'a göre, erken sonatlarda, klasik sonat bağlamında, kabaca, dağınık bir örgütleniş ve görünürde doğaçlamasal yapılar dikkat çeker. Sonuç olarak, erken dönem sonatlarındaki tazelik (dinçlik) ve dinginlik, klasik modellerle olan uyumsuzluğu telafi etmektedir. Ayrıca, motifsel dönüştürüm, Beethoven'in genel olarak tüm sonatlarında şu ya da bu şekilde var olmuştur.   

 

Erken dönem sonatları olan Op. 13, 8. Patetik Piyano Sonatı ve Op. 22, 11. Piyano Sonatı ile beraber, dramatik bağlamda karşıtlıkların sertleştiğini; bu bağlamda da, bu sonatların, orta dönem sonatlarını müjdelediğini öne sürebiliriz.   

 

Orta dönemin Rosen'in deyimiyle ustalık sonatları ile beraber, Beethoven'in asıl bilinen piyano sonatları da ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu dönemin söyleminin temel öğesi, daha önce de belirtildiği üzere, tutumluluktur; yani özellikle açılış ölçülerindeki motifsel hücrelerden tüm bölümün zengin ve çeşitli müziksel malzemesinin yaratılmasıdır; bir başka deyişle, dönüşümsel ya da işlemsel bir sürecin müziğe dâhil edilmesidir. Motifsel dönüştürümden kasıt, başlangıçtaki motifsel malzemenin bölümün çeşitli yerlerinde aynen ortaya çıkması ya da çok benzer pasajlarla anımsatılması değildir. Dönüştürümden kasıt, örneğin, bölümün ilerisindeki iki ayrı müziksel malzemenin, farklı yollarla (armonik, ritmik değiştirim; nota sıralamalarıyla oynama, aralıksal ilişkilerin değiştirilmesi vs.), aynı başlangıç tematik motif ya da motiflerinden üretilmesidir: Op. 31 No. 2, 17. Tempest Piyano Sonatı, Op. 53, 21. Waldstein Piyano Sonatı ve Op. 57, 23. Appassionata Piyano Sonatı bu yeni biçemin en önemli temsilcileridirler.  

 

Dramatik temelde ise Op. 57, 23. Appassionata Piyano Sonatı, Beethoven'in, genel olarak sert karşıtlıklara dayalı 'kahramansal' (heroik) diye adlandırılan orta dönem biçeminin model sonatıdır. Rosen'e göre, bu sonatla beraber Beethoven, yapı ve drama arasında ilk defa tam anlamıyla bir uzlaşma yaratmıştır:   

 

-Birinci bölüme bakıldığında, ilgili majör tondaki ikinci temayı devreye soktuğunda dahi, birinci ana minör temanın yarattığı trajik atmosferi bölüm boyunca korumuştur.  

-Buna bağlı olarak, sert duygusal karşıtlıkları, içtutarlılığı olan bir yapısal birlik içerisinde vermiştir.   

 

Rosen'e göre orta dönem sonatlarının söylemsel zirvesi olan Op. 57, 23. Appassionata Piyano Sonatı ile beraber, besteci, Haydn ve Mozart'ın kapalı, net ve dramatik biçimlerine dönüş yapmaya başlar; bu biçimlerin dramatik etkinliklerini ve güçlerini arttırır; klasik biçimi esnetir; ancak oranlarına dokunmaz. Aynı şekilde, örneğin, Op. 55, 3. Eroica Senfonisi'nin ilk bölümündeki 'sonat allegrosu' örgütlenmesine bakıldığında, bu esnemeyi ya da genleşmeyi görmek olanaklıdır; çünkü uzun gelişme altbölümündeki gerginlik, ancak, yine uzun tutulan bir yeniden serim ve koda ile çözülebilmiştir. Altbölümler uzamıştır; ancak aralarındaki klasik ilişki değişmemiştir. Sonuç olarak, Beethoven'in klasik oranları yıkmadığı; sınırlarını genişlettiği ya da esnettiği görülmektedir.  

 

Aynı biçimde, genel olarak bakıldığında, Rosen'e göre, Beethoven'in geç dönem sonatlarında da (geçiş dönemi ve son sonatlar), her ne kadar duygusal ve dramatik temelde farklı söylemleri olsa da, Haydn ve Mozart ülkülerine dönüş söz konusudur. Örneğin, Op. 106, 29. Hammerklavier Piyano Sonatı'nda, bölümsel ağırlık dağılımını, klasik anlayışa uygun biçimde, eşit yapmak adına, 'Scherzo' bölümü, üçüncü bölüm olarak değil de, ikinci bölüm olarak seçilmiştir.   

 

Geç dönem sonatlarının draması o kadar farklıdır ki, aslında, Rosen'in sözlerini, daha çok, biçimsel düzlemde doğru kabul etmek gerekebilir. Hatta, biçimsel düzlemde bile, Haydn-Mozart ülkülerinden sapmalar olabilmektedir; örneğin, Op. 111, 32. Piyano Sonatı, kökten bir şekilde soyut ve düşsel ikinci bölümü ile Mozart'ın ülkülerinden çok, romantiklerin açık biçimine uymaktadır; sonsuzluğun ya da ütopyanın kapsanabilmesi için biçimin ucu açık bırakılmıştır (aynı, Liszt'in Piyano Sonatı'nda olduğu üzere). Dolayısıyla, Solomon'un da belirttiği üzere, Beethoven'in geç dönem yapıtlarında, hem gelenekçi, hem de ilerici eğilimler söz konusudur; oysa aynı yapıtlarda, çağdaşlarının etkilerinden görece uzak durmuştur.  

 

Üzerinde durulması gereken son nokta ise piyanonun, Beethoven için her zaman bir araç olarak kalmış olmasıdır; son piyano sonatı olan Op. 111, 32. Piyano Sonatı'nı tamamladıktan sonra, Schuppanzigh Dörtlüsü'ne 1824 yılında ikinci kemancı olarak katılan arkadaşı Karl Holz'a, piyanoyu anlatımsal açıdan artık tatmin edici bulmadığını söylemiş ve yaylı dörtlüsü biçimine ağırlık vermiştir.

 

CAN DENİZCİ

candenizci1978@hotmail.com

    

 

Kaynakça  

 

Alfred Brendel, Brendel on Beethoven (belgesel), BBC/Philips Classics Productions, yapımcı ve yönetmen: Mischa Scorer, 1993. 

Alfred Brendel, On Music, A Cappella, Chicago, 2001. 

Alfred Brendel, Me of All People, Cornell University Press, New York, 2002. 

Charles Rosen, The Classical Style, W. W. Norton & Company, New York-Londra, 1997. 

Charles Rosen, Beethoven's Piano Sonatas, Yale University Press, ABD, 2002. 

Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Harvard University Press, 2003. 

Lewis Lockwood, Beethoven: The Music and the Life, New York, 2005. 

Maynard Solomon, Beethoven (Fransızca basım: İngilizceden çev. Hans Hildenbrand), Paris, 2003. 

Maynard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, ABD, 2004. 

Michael Hamburger, Beethoven: Letters, Journals and Conversations, New York, 1992. 

Noël Antoine Pluche, Le spectacle de la nature, Les Frères Estienne, Paris, 1745. 

Philip G. Downs, Classical Music: The Era of Haydn, Mozart and Beethoven, ABD, 1992.