Konser-Opera

Üst düzey bir Siegfried

18.06.2019


Paylaş:

“Kral Kenti” Düsseldorf’ta bir pazar günü… Mayıs’ın 6’sı. Akdeniz havasını çağrıştıran yumuşak bir öğle sonrası… Saat 14:00 civarı. Sokaklar, parklar pırıl pırıl güneşin keyfini çıkartanlarla dolu. Eşsiz güzellikteki mitlere sahne olmuş koca nehir boyunca, aklımda Nibelunglar, “Ren Altını”, Ren’in iç ürpertici “kızları”, yürüyorum.

 

Opera binasına girdiğimde, doğanın nimetlerinden kopup, beş-altı saat boyunca “Ren’in kıyısındaki Bayreuth” diye tanımlanan bu “kutsal” eve kapanmayı tercih eden 1300’e yakın Wagner tutkununun sanki dışardakilerden daha mutlu oldukları izlenimine kapılıyor, belli bir şaşkınlık yaşıyorum. Ama muhteşem bir masal operasına, rüya gibi bir müzikli dram şölenine tanık olacağımdan benim de hiç kuşkum yok, sevinç içindeyim. Kuzey Ren-Vestfalya eyaletinin başkentinde izleyeceğim ilk opera bir kuzey efsanesini konu edinen Siegfried olacak.

 

Binanın girişinde, üzerinde “Opera’ya Aşk” yazılı bir posta kartı dağıtılıyor. “Operaya olan aşkını daha sıkı bir ilişkiye” dönüştürmek isteyen, bu kartı doldurup postaya veriyor. Müzikli dram tutkunları böylelikle Düsseldorf ve Duisburg operalarının “arkadaş çevresine” ücretsiz olarak üye oluyor, özel opera toplantılarına katılıp genel provaları izleyebiliyorlar; kendilerine etkinlikler hakkında sürekli bilgi veriliyor.

 

Alman izleyicilerin merakı ve bilgi düşkünlüğü malum. Temsilden yarım saat önce, kurumun şef dramaturgu tarafından yapılan oldukça teferruatlı “einführung” (giriş/tanıtım konuşması) üst fuayede kalabalık bir izleyici grubu tarafından ilgiyle dinleniyor. Portatif sandalyelerde yer bulamayan gençlerin bir kısmı yerlerde, birçoğu ayakta; herkes pür dikkat. Diğer bazı kentlerde olduğundan epey farklı şekilde şık giyinen opera ziyaretçilerine rastlamak mümkün Düsseldorf’ta: kadınlarda rengârenk, zarif yazlık elbiseler, aksesuar, şal… Erkekler -spor giyimli bile olsalar- özenli, çoğu kravatlı, hepsi bakımlı. Bu bağlamda, yeraltındaki otoparktan (paltosuz, şemsiyesiz, tertemiz ayakkabılarla) doğrudan fuayeye çıkışı sağlayan “opera tüneli” büyük bir şans tabii ki bu sanata saygılı hanımefendiler ve beyefendiler için (benim içinse Ahmet Adnan Saygun Kültür Merkezi’nde -yağmurlu havada- arabasından salona sırılsıklam olmadan ulaşamayan İzmirli seyirciye gösterilen saygısızlığı anımsatan talihsiz bir çağrışım kaynağı ne yazık ki).

 

Düzeyli bir müzik ziyafetinin yanı sıra, zengin, insanın içini (ve iştahını) açan ışıl ışıl büfelerde, son derece zevkli bir biçimde sunulan (başta şampanya çeşitleri) her türlü içki ve (çorbadan etli yemeklere) yiyecek, mis gibi kokan filtre kahve eşliğinde olağanüstü nefasetteki Alman pastası çeşitleri sanatsal bir yaşantıyı iyice keyifli hâle getiren güzellikler. Üstüne üstlük 25’er dakikalık (!) iki arada (yani bizde olduğu üzere, yediği içtiği insanın boğazına dizilmeden) izleyiciye rahat bir soluklanma olanağı tanınması, tam anlamıyla gıpta edilesi bir “opera medeniyeti”nin göstergeleri…

 

Dikkati çeken bir Düsseldorflu özelliği de, 4,5 saatlik bir dev eserin bitiminde telaşla arabalarına koşmayan, sanatçıları cömertçe alkışlayan, buna geniş zaman ayıran halkın kibarlığı.

 

Düsseldorf ve Duisburg operaları “kardeş” ve toplam 36 farklı ulustan 580’i aşan sayıda çalışana sahip. Ortak adları Deutsche Oper am Rhein (Ren’in Kıyısındaki Alman Operası). Solist ansamblı (49 kişi), Opera Stüdyosu (7 kişi), Balesi (45 dansçı) ve Korosu (65 kişi) ortak (tek). Hem operada çalan hem de çok sayıda konser veren, toplam kadrosu 240 kişiyi aşan iki orkestrası var: Düsseldorf Senfoni ve Duisburg Filarmoni orkestraları.

 

Her yıl, iki kurumda birden 280’in üzerinde performans gerçekleştiriliyor. Yıllık izleyici sayısı 250 binin üstünde. 2017/18 sezonundaki belli başlı etkinlikler, 30 opera, bir operet, yedi bale gösterisi (18 koreografi), altı konser, üç “gençlik operası” temsili vs. şeklinde özetlenebilir.


Nibelungun Yüzüğü

Opera sanatının en büyük devrimcisi sayılan Alman şair-besteci Richard Wagner’in çığır açıcı yapıtlarından Nibelungun Yüzüğü, Bayreuth’ta bu amaç için özel olarak yapılan festival binasında ardı ardına sergilenmek üzere planlanmış olan dört bölümlü bir “demet” (dizi), bir tetralojidir.

 

İlk metin taslağından (1848) partisyonun son sayfasına düşülen tarihe (21 Kasım 1874) kadar devam eden tam 26 yıl, iki aylık yaratı(lı)ş süreci, toplam 16 saate varan uzunluğu, 100 kişi civarındaki orkestra kadrosu, güçlük derecesi çok yüksek (bazıları ses kapasitesinin normal sınırlarını zorlayan) 34 solo partisi, sahnenin gerektirdiği görsel ayrıntı ve zenginlik, rejinin ve dekorun göğüslemek zorunda olduğu karmaşık, problematik teknik koşullar, “Üç Gün ve Bir Ön-Akşam için Sahne Festival Oyunu” diye tanımlanan bu anıtsal “opus magnum”un sıra dışı özelliklerinden sadece birkaçı.

 

Zor bir algılama süreci (uğraşısı) gerektiren çok boyutlu ve derin müziğin, ana dili Almanca olanlar da dahil, çoğu insan için anlaşılması (çözümlenmesi) hiç de kolay olmayan bir metinle ayrılmaz bir biçimde iç içe girdiği dev bir yapıttır “Yüzük”. Otto Schumann’ın deyişiyle, bu “şiirsel-müziksel bir kalıba dökülerek biçim verilmiş olan dünya görüşü” (eserin yaratılmasında, ilerleyen sanayileşme ile yükselen burjuvazinin oynadıkları roller yanında iç-dış politik iktidar güçleri ve ilk emperyal toplumsal krizler -özellikle de 1848 devrimi- etkili olmuştur) efsanevî, mitolojik, insanî, ilahî ve siyasî olaylar (örgüsü) açısından kavranılması epey çaba gerektiren bir bütünlüğe sahiptir.

 

Bu geniş açılı devâsa bileşimin konu başlıkları ve öğeleri arasında ilk akla gelenler şöyle sıralanabilir:

 

Dünyanın yaratılışı ve batışı. Sevginin, güven duygusunun ve (yasalar önünde özgür) aşkın, karşı kutuptaki kudret tutkusuyla çatışması. Empati yoksunluğunun yol açtığı bencilce iktidar hırsı. Kaynağını Schopenhauer’in felsefesinden alan doğa-insan bağıntıları. Bakunin’in anarşizm öğretisi çerçevesi içerisinde, yeni düzenin oluşabilmesi için eskinin (“devlet”in) ortadan kalkması gerektiğinin savunulması. Antik Yunan draması ile İskandinav mitolojisi. Alman kahramanlık efsaneleri, masalların dünyası. “Stabreim” (eski Alman edebiyatında kullanılan bir aliterasyon şekli), “psikolojik laytmotif” vb. muhtelif teknikler…

 

Tetralojinin ilk bölümünde (Das Rheingold) Ren altınının, Nibelungların kralı olan cüce Alberich tarafından çalınıp kaçırılışı; bu altından, sahibine sınırsız kudret sağlayan yüzüğün imal edilişi; lânetlenişi ve nihayet dev Fafner’in eline geçişi hikâye edilir.

 

İkinci bölümün (Die Walküre) ana figürleri baş tanrı Wotan’ın, birbirlerine âşık olan çocukları Siegmund ile Sieglinde’dir. Tanrıça Fricka’nın savunduğu normlar hiçe sayılacak ve Sieglinde’nin -onu zorla kaçıran- Hunding ile evliliği yıkılacaktır, Siegmund, Hunding tarafından öldürülecektir. İkiz kardeşlerin ilişkisi sonucunda bir sonraki bölümün kahramanı Siegfried dünyaya gelir. Wotan’ın en sevdiği kızı, Valkürlerden Brünnhilde, babasına karşı çıkıp Sieglinde’yi koruduğu için yıllar sürecek derin bir uykuya mahkûm edilir.

Üçüncü bölümde (Siegfried), öksüz kaldığı için Alberich’in kardeşi cüce Mime tarafından evlât edinilerek büyütülen genç kahraman Siegfried’in hazinenin peşine düşüşü; dev ejderhayı öldürüp yüzüğü ele geçirişi; ilk kez bir kadın (teyzesi Brünnhilde) ile karşılaşışı, öperek uyandırdığı bu “uyuyan güzel” aracılığıyla aşkı ve korkmayı öğrenişi anlatılır.

 

Kapanış bölümünün (Götterdämmerung) trajik olayları, önce Alberich’in oğlu Hagen’in bir entrikasının kurbanı olan Siegfried’in ve daha sonra -yüzüğü lânetten arındırmak için kendisini feda eden- sevgilisi Brünnhilde’nin ölümleridir. Brünnhilde atını, Siegfried’in cesedinin yakıldığı odun yığınının içine sürer; yüzük tekrardan, nehrin taşan sularıyla ortaya çıkan “Ren’in Kızları”nın eline geçer ve Tanrıların kalesi Valhal alevler içinde kalır. “Alacakaranlığın” çökmesiyle birlikte Tanrılar ve dünya “kurtuluşa” kavuşurlar.

 

Siegfried


Mime tarafından, ormanda tecrit edilmiş şekilde, büyütülen âsi genç (Siegfried) yaşamının dönüm noktasındadır. Korkuyu tanımamakta, özgürlüğü özlemekte, bıkıp usanmaksızın anne ve babasının kim olduğunu öğrenmeye çalışmaktadır. Çelişkiler içinde savrulan güçlü kahraman hazineyi bulmak, korkunç bir düşmanla (dev Fafner) savaşmak ve korkuyu öğrenmek amacıyla önce, yetenekli bir demirci ustası olan Mime’nin yıllardır üzerinde uğraşıp durduğu, ama sonuç alamadığı “süper kılıç”ı (Nothung) bizzat yapmayı başarır, sonra da yuvayı terk eder. Kuşların dilini anlayabilmesi sayesinde başına gelecekleri öğrenince kötücül, bencil, açgözlü babalığı Mime’yi öldürür. Büyük babası olan baş tanrının otoritesine, yasalara karşı çıkar. Nitekim, insan(lık) faktörünün, dolayısıyla güç sorununun (gücün kötüye kullanımının) merkezde bulunduğu yapıtta iyi ile kötünün sınırları nadiren netleşir, karmaşık psikolojik durumlar ağırlıktadır.

 

Bu insanın önünde tanrıların tüm ihtişamı soluk kalmak zorunda” diyen Wagner, derinden derine Siegfried’in trajik yönünü vurgulamaya çalışmış, yersizlik-yurtsuzluk bilincini öne çıkartmış, şan partisindeki lirik özelliklerin de eşit derecede önem taşıdığı bu naif, çocuksu ama biraz melânkolik figüre yalnızlık ve özlem duyguları katmış. Siegfried nihayet son perdede müstakbel sevgilisini uyandırdığında, dolayısıyla -teyzesinin kollarında- bir kadına yönelik arzuyu ilk kez duyumsadığında korkmayı öğrenecektir. Eseri taçlandıran bu final, Tristan ile Isolde’nin arasındaki aşk ateşini çağrıştıran duygu kabarmalarıyla bir vecd hâline sürüklenen şarkıcıların teknik sınırlarını zorlayacak nitelikleriyle tanınır.

 

Masal dünyası


Her yaştan izleyiciye hitap edebilen, bu serüven yüklü yapıt otobiyografik özellikleri (kırık-dökük aile yapısı, yalan dolan, evlilik dışı çocuklar, ensest vb.) dışında özellikle büyük bir masal havası içindeki tarzıyla kavrıyor Wagner hayranlarını. Ancak masal üslubunun tehditkâr endüstriyel görünümlerle kesintiye uğradığı da oluyor. Söz gelimi “orman mırıltıları” (Waldweben) sahnesi doğanın ortasında değil de harap bir fabrika deposunu ya da bir tür tren hangarını andıran bir mekânda sergileniyor.

 

Sahne çevresinde dizili küçük, renkli ampullerin çağrıştırdığı köhne, nostaljik varyete ortamı aracılığıyla sağlanan yabancılaştırıcı efekt, tenhalık ve terk edilmişlik duygusu, bu ütopik düş ânını güçlendiren bir illüzyon etkisi yaratıyor.

Eski zamanın masalsı güzelliğini örseleyen bir başka görüntü de Siegfried’in, öldürdüğü cüceyi iple makara düzeneğine bağlı -mezbahada kullanılanlara benzer- iri bir kancaya takarak yukarı çekmesi (yeni zamanlara özgü, şiddet ve vahşetin vurgulandığı, düşündürücü bir aksiyon).

 

İzleyiciyi bazı sahnelerdeki karanlık (ışık yetersizliği) ve sis yüzünden belli ayrıntıları seçmekte zorlanırken, dekoru kamufle eden siyah fon perdesi önünde, yani nötr bir mekânda, “hiçbir yer”de gerçekleştirilen diyaloglar tam tersine dinleyicinin algısını netleştirmeye yarıyor - büyük babanın (Wotan) önce torunuyla (Siegfried) hesaplaşması ve daha sonra insan soyunun en büyük annesiyle (Erda) yaptığı konuşma gibi.

 

Dietrich Hilsdorf'un konsepti

Hilsdorf’un rejisine hâkim olan savaşçıl atmosfer, dekora (Dieter Richter) ve kostümlere (Renate Schmitzer) yansıyan askerî görüntülerle desteklenerek daha bir belirgin hâle getiriliyor. Kendini bir “gezgin” gibi gösteren Wotan yıpranmış bir asker paltosuyla dolaşıyor ortalıkta. Yönetmenin muhtelif yerlerde başvurduğu ince esprilerden biri de koskoca tanrının -bir elinde mızrağı- Alman malı geleneksel “Gezgin” (Wanderer) marka bir bisikletle yolculuk etmesi bu arada. Siegfried’in askerî kamuflaj kostümü, özellikle de son perdedeki -savaşta düşürülmüş olan- askerî helikopter, konseptin bu cebrî (zorlu, şiddet içerikli) yönünü vurgulayan iki diğer gösterge.

 


 

İkinci perdedeki, sanayileşme (makinalaşma) dönemine yapılan gönderme çok etkili. Sisle kaplı mekânda gri renkte bir hangarın kapıları açılıyor. Sahnenin arka tarafındaki mağaradan (Neidhöhle) öne doğru döşenmiş raylar üzerinde, bakır nefesli çalgılardan yansıyan kudretli, ezici tınıların eşliğinde izleyiciye doğru dehşet verici bir şekilde ilerleyen, 4,5 metre yüksekliğinde kapkara bir lokomotif beliriyor. İstiflediği altının başında bekleyen (“uyuyan”) Fafner, dev bir sürüngen ya da vahşi bir ejderha değil, sanayi devrimini, teknik ilerlemeyi simgeleyen bu tek silindirli “canavar”ın içine gizlenmiş bir insan kılığında çıkıyor ortaya. Siegfried’in kılıcının, seslerle çizilen savaş patırtısı içinde, Fafner’in gövdesi yerine lokomotifin kazanına saplanması oldukça manidar, özgün librettoya göre ölümcül biçimde yaralanması gereken devin sahneyi sapasağlam terk etmesi ise yoruma açık.

 

Hilsdorf’un, özellikle ilk iki perdedeki oyuncu yönetimi çok başarılı. Eğlenceli, “koreografik” mizansenlerdeki zarafet dikkat çekici, ince ayrıntılar pek cana yakın. Örneğin, hazine için sevinen Mime’nin -orkestradan işitilen karikatürümsü tınılara uygun biçimde attığı- hafif dans adımları çok estetik bir teatral etki yaratıyor.

 

Mime’nin -eserin başında- geçmiş günlerinin (tetralojinin ilk kısmında -Ren Altını’nda- itilip kakılması, dövülmesi vb.) kaydedildiği videoyu izlemesi, izleyiciye sağladığı (ön) bilgi desteği açısından çok yerinde bir fikir; Nibelheim’da geçmiş olan hadiselerin hatırlanmasını sağlayan müzik, “Yüzük” motiflerinin küçük çaptaki bir özetini sunmakta.

 

Wotan’ın -sıradan bir piknikçiymişçesine- çantasından baget ekmekle kırmızı şarap çıkartması, dünya olaylarını takip eden (kendisini dünyaya doğruyu, düzeni getirmekle yükümlü gören) bir “iyileştirici” olarak yanında günlük bir gazete bulundurması veya Mime’nin -ona yaranmak için- bisikletin lastiğini şişirmeye kalkışması gibi eğlenceli, alay yüklü buluşlar izleyicinin ilgisini derlemekte etkili. Fakat “sorgulama” (üç soru) sahnesinde cücenin, Wotan tarafından aşağı kaydırılan berber koltuğunu her defasında yükseltmeye çalışmasıyla yaratılan komiklik biraz zorlama sanki.

 

Büyük final


Çoğu Wagner izleyicisine göre her Siegfried temsilinin müzikal-dramatik doruğu olan son perdenin final sahnesi alışılagelenden oldukça farklı, ama eserin başından beri istikrarla yürütülen “askerî” formata uygun biçimde tasarlanmış Düsseldorf prodüksiyonunda: Siegfried “uyuyan güzel”ini Valkürlerin kayalıklarında değil, (izleyicinin “Yüzük”ün ikinci gecesinden tanıdığı) savaş helikopterinin enkazında buluyor. Belki bir politik sistemin çöküşünü simgeleyen bu yanmış, paslı araç dışında, geçmişteki savaş hâline yönelik herhangi bir çağrışım malzemesi (-librettoda belirtildiği gibi- zırh, miğfer, kalkan) yok ortada. Siegfried’in, üzerinde kırmızı ipekli, gösterişli bir elbise ve uzun, yeşil bir manto olan sarışın güzeli uyandırma sahnesi (mizanseni) gereken incelik ve zarafetten epey yoksun. Brünnhilde’nin, içinde uzun yıllardan beri uyuduğu kokpitten görkemli bir opera divası edasıyla çıkması biraz yadırgatıcı. Taştan bir tanrıça heykeliymişçesine oldukça durağan bir izlenim yaratan güzel kadında aşk, tutku ve korku hâlleri de yeterli derecede ortaya çıkamıyor. Üçüncü perdenin genelde konvansiyonel sayılabilecek sahnelenişi içinde bazen -müzikle ters düşecek biçimde- tutkunun bir türlü alevlenememesi, uzun uzun göz göze gelme anları yorucu olabiliyor izleyici için.

 

Siegfried kendi kaderini göremez bu düette. Brünnhilde seven bir (“insan”) kadın olmakta zorlanır. O, “bilen”dir, hiç yaşanmamış olandan korkar. İkisi de usulca yaklaşıp dokunurlar birbirlerine. Siegfried hayatında aşkın ortaya çıkışıyla birlikte ilk kez korkmayı öğrenir. Bu, “insan” olmaya doğru atılan ve tanrı çocukları ya da torunları için anlamlı bir adımdır. Birbirlerini arzulamalarına rağmen, her iki kahramanın da bireysel savaşlarını sergileyen gerilim yüklü diyaloğun zaferle sonuçlandığı söylenemez. Onları birbirlerine çeken güçlerle birbirlerinden ayıranlar hemen hemen aynı büyüklükte ve şiddettedir. Sevinç nidalarıyla birbirlerinin kollarına düştüklerinde, hayranlık uyandıran bir şarkıcılık şölenine dönüşen Do majör Stretta sırasında (“Işıldayan aşk, gülen ölüm” /“Leuchtende Liebe, lachender Tod”) her ikisi de “gülen ölüm”ü seçmiş olduğunun farkındadır çoktan.

 

Bayreuth Festivali ayarında solistler


Bunların başında hiç kuşkusuz İsviçreli karakter tenoru Cornel Frey geliyor. Capcanlı oyunu, çizdiği renkli kişilikle rutin bir karikatürün dışına çıkan, hiç sıradan olmayan, modern ve sempatik bir figür izliyoruz sahnede. Hilsdorf’un katkısının da açıkça sezildiği özenli mizansen, şarkı söylemedeki ifade gücü ve ele avuca sığmayan hareketliliğiyle birleşince çok özel bir Mime çıkıyor ortaya. Frey, net bir deklamasyonla, sözlerinin anlaşılırlığıyla, şan partisindeki vurgulama ve renk değiştirme becerisiyle Mime karakterinin tüm özelliklerini (sahtelik, yaltakçılık, sinsilik, içten pazarlıklılık vb.) hiç zorlanmadan yansıtıyor. Sonuç: fail-kurban diyalektiği üzerine âdeta belge niteliğinde örnek bir sahne gösterisi.

 

Biyografisinde, kariyerine mezzosoprano olarak başladığı belirtilen Amerikalı soprano Linda Watson kısa ama özellikle şan açısından büyük güçlükler barındıran, limitleri zorlayıcı Brünnhilde partisinin başarıyla hakkından gelirken en sondaki orkestral tını şiddeti karşısında dahi yeterli derecede varlık gösterdi.

Baş tanrı Wotan’ın üstün, soğukkanlı, yüce tavrını ideal bir biçimde canlandıran İngiliz bariton Simon Neal, parlak tınılı, güçlü sesiyle, tiz rejisterde -tonunun kalitesinden ödün vermeden- sergilediği rahatlıkla iz bırakanlar arasındaydı.

Michael Weinius (Siegfried) 2004 yılına kadar bariton partileri söylemiş olan bir sanatçı! Bu, lirik nitelikleri de haiz güçlü Wagner sesi, bir yandan baritonal geçmişinden kaynaklanan doluluk ve yumuşaklığı yansıtırken diğer yandan da melankolik, karanlık pasajlarda çok inandırıcı bir izlenim bırakıyordu. Zaman zaman bazı savruk hareketlerle belli ölçüde bir sinirlilik izlenimi vermiş olsa da örsün üstünde “demir dövme” performansında orkestra ile sağladığı ritmik beraberlik ve uyum bağlamında profesyonel bir vurmalı çalgı sanatçısıydı sanki Weinius.

 

Düsseldorf Senfoni Orkestrası ve Axel Kober'İn müzikal yönetimi


Düsseldorfer Symphoniker’in kökü 400 yıl öncesine, Corelli ve Händel’in çalıştırdıkları küçük topluluğa dayanıyor. 19. yüzyıl başlarında müzik direktörlüğünü Mendelssohn, Schumann gibi büyük bestecilerin yürüttüğü orkestra bir tradisyon abidesi. Ancak “canlı” dinlenilmesi (yaşanması) koşuluyla algılanabilir olan dinamizm, tınılardaki renk zenginliği, zaman zaman işitilen oda müziğine özgü incelikler bu orkestrayı sıra dışı kılan özelliklerden bazıları sadece. Sololardaki teknik perfeksiyon (parlak korno solosuyla Uwe Schrumpf’u anmadan geçmemek gerek bu noktada), bakır nefesli gruplarındaki homojenlik, ihtişamlı yükselişlerdeki güç ve majestik ağırlık dikkat çekiciydi.

 

Kober’in enerjik, sürekli ekspresif, ateşli, ama bir an bile taşkın, abartılı bir anlatıma yer vermeyen yönetimi, eserin genelinde uyguladığı güven verici tempolar kolay kolay unutulmayacak bir Wagner dinleme hazzı yaşattı Düsseldorflulara. Birinci perdedeki çevik ritmik hareketleri keskinleştirerek tutarlı bir şekilde sürdürüşü, laytmotiflerin dokuduğu ağ üzerinden bütüne yönelik olarak sağlamayı başardığı geniş bağ ve yarattığı kesintisiz gerilim övgüye değerdi.

 

Kısacası, izleyicinin de coşkulu alkışlarla ödüllendirdiği, doyurucu, üst düzeyde bir Siegfried yorumu idi “Ren’in kıyısındaki Bayreuth”ta tanık olduğumuz.


Ercan Yenal

BENZER HABERLER

    YORUMLAR


    Akçaağaç Sok. Görhan Apt. No: 1/1A Acıbadem Üsküdar / İSTANBUL | T: 0216 325 27 13 | F: 0216 326 39 20