SÖYLEŞİ

Genç düşünür-piyanist Can Çakmur

02.11.2019


Paylaş:

Piyanist Can Çakmur son yıllarda klasik müzik alanında ülkemizden uluslararası arenaya çıkan en sıradışı yeteneklerin başında geliyor. ‘Düşünür piyanist’ kimliğiyle bestecilerin kendilerine özgü estetik dünyalarının yanı sıra eserlerinin düşünsel boyutlarını da dinleyicilerin önüne serebilmesi, her notanın ardında yatan anlamı soruşturan derin yorumculuğuyla kuşağının piyanistleri arasından sıyrılan Can Çakmur son dönemdeki uluslararası yarışma başarılarıyla da isminden söz ettiriyor. Genç sanatçımız Hamamatsu Piyano Yarışması’ndaki tarihi zaferinin hemen ardından, onu kariyerinin başından itibaren yakından takip eden Serhan Bali’nin sorularını yanıtladı.
 
Hamamatsu Piyano Yarışması 1991’den beri her üç yılda bir düzenleniyor. Aynı kulvardaki diğer yarışmalara kıyasla çok köklü bir yarışma olmamakla birlikte önemli bir klasik müzik ülkesi olan Japonya’da düzenlenmesi, günümüzün bazı iyi piyanistlerini dünyaya armağan etmesi ve birinci gelen yarışmacıya sergilediği cömertlik bakımından günümüzün en önemli piyano yarışmalarından biri olmasıyla bilinir. Sergey Babayan, Alessio Bax, Alexander Gavrylyuk (23 Ocak’ta BİFO eşliğinde Beethoven 5 çalacak), aynı zamanda Varşova Chopin Yarışması birincileri de olan Rafal Blechacz ve Seong-Jin Cho (Bu yılki İstanbul Müzik Festivali’nin açılış konserinde solistti) Hamamatsu’dan çıkmış ‘ünlü’ birinciler. İşte bu yüzden Can Çakmur’un bu yarışmada birinci geldiği haberini alır almaz işi gücü bırakıp ‘büyük bir zafer’ olarak gördüğüm bu başarıyı herkesle paylaşmaya can atmıştım. Çakmur ise yarışmayı kazanmanın kariyerine yönelik etkisiyle ilgili şöyle düşünüyor: “Hamamatsu Yarışması, deyiş yerindeyse hayatımı yüz seksen derece değiştirdi. Bu yarışmanın sonucunda, daha öncesinde hep ‘bir gün hazır olmam lazım’ dediğim konser hayatının kapıları önümde açıldı. Bir anlamda kendimi ‘yetişkinlerin dünyasında’ buldum. Hayatımın yarışma öncesi ve sonrası olarak ikiye bölündüğünü söyleyebilirim. Yarışma kazanmanın bir amaç olduğu düşünülebilir ama aslında öyle değil. Yarışma, sadece bir başlangıçtır. Devamının nasıl geleceğini ise ancak zaman gösterecek. Önemli olan sürdürülebilir ve tatmin edici bir kariyer oluşturmak.”
 
Bir yarışmaya giren her aday elbette öncelikle birinci olmayı hedefler ama Hamamatsu gibi önemli yarışmalarda rekabet çok yoğun olacağı için öncelikli olanın kazanmak değil, yarışma deneyimi elde etmek olduğu da düşünülür ve özellikle hocalar tarafından öğrencilerine bu biçimde telkin edilir. Can Çakmur Hamamatsu Yarışması’na hangi hayaller ve amaçlarla girdiği yolundaki sorumu, bu konu üzerinde çok düşünmüş olduğunu belli edercesine yanıtladı: “Yarışmaya hazırlanırken ‘ya birinci olursam?’ diye düşünmemek elbette çok zor ama bu aynı zamanda tehlikeli ve bence zararlı bir düşünce. Bir müzisyenin sahneye böyle bir düşünceyle çıkması performansın bütün doğallığını ve duygusal yoğunluğunu yok edecektir. Böylelikle performans; temiz çalmak, notada yazanları harfiyen yapmak gibi ölçülebilir kriterlerin sergilendiği bir sportif müsabakaya dönüşecektir. Oraya giderken yarışmayı, sonucu ve ötesi olmayan bir etkinlik olarak düşünmeye gayret ettim. Burada uzun mesafe koşucularının zihniyetiyle bir paralellik olduğunu düşünüyorum. Önemli olan sonuç değil, oraya giden yoldu. Özellikle yarı final sonrasında ister istemez her olasılığı hesaplamaya başlıyorsunuz. Fakat kendinizi zihinsel ve fiziksel olarak ne kadar hazırlarsanız hazırlayın, birinci olmak her zaman için büyük bir şok yaşatıyor. Bu yarışmanın birincilik ödülünün bana verildiği gerçeğiyle yüzleşmem, hayatımda ve düşünce tarzımda yapmam gereken değişiklikleri kabullenmem hayli uzun bir süre aldı. Ancak, hemen ilk düşüncem, ‘niye ben seçildim?’ oldu. Bunu düşünürken, yarışmayı, diğer tüm ‘rakipleri’ alt ederek (büyük harflerle) KAZANDIĞIM yanılgısına düşmek çok kolay. Aslında işin gerçeği, bir jürinin bir ödülü bana verdiği ve bunun daha ötesinin olmadığıydı. Bu tür yarışmalarda, bu seviyedeki müzisyenleri birbirinden ayırt etmek neredeyse imkânsızdır; dolayısıyla ödül herhangi bir yarışmacıya gidebilir. Yarışma sonuçlandıktan sonra, yarışma sonrasına hazır olup olmadığım, neyi beklediğim veya beklemediğim ve benim için en önemlisi, hak edip etmediğim gibi sorular da birbiri içinde erimişti. Böyle bir durumu tanımlamak benim için çok zor. Ödülün verildiği günden itibaren onun beraberinde getirdiği sorumluluk duygusunu; sadece kendime ve müziğe değil, aynı zamanda bu ödülün parçası olan konserleri ve organizasyonları yapmak için (diğer bir deyişle, bir genç piyanistin hayatını değiştirmek için) gece gündüz çalışan o insanlara yönelik sorumluluk duygusunu yoğun olarak hissettim ve hâlâ da hissediyorum.”
 


Genç müzisyenler uluslararası düzeydeki yarışmalara katılmak amacıyla gittikleri yabancı ülkelerde hatırı sayılır bir süre geçirmek zorunda kalırlar. Bu süre içinde hasret, mahrumiyet, gerginlik, tedirginlik, sevinç, hüzün ve bunlar gibi daha birçok duygunun dolu dolu yaşandığı bir yarışmacı topluluğunun üyesi olurlar. Peki Hamamatsu Yarışması için gittiği Japonya’nın bu önemli şehrinde geçirdiği süre boyunca neler hissetti Can Çakmur? “Ben bugüne kadar çok fazla yarışmaya katılmadım; ancak katıldıklarımda hep en mutlu olduğum süre yarışmanın başlangıcıyla ilk turun sonuçlanması arasındaki süredir. Daha hiçbir sonuç açıklanmadığı için o birkaç günden izlenimim hep bir festival ve kardeşlik havasıdır. İkinci tura geçsem dahi o ortamın sonuçların açıklanması ile bozulması, katılımcıların ‘geçenler’ ve ‘elenenler’ olarak ikiye ayrılması her zaman için hüzünlü bir andır. Hamamatsu Yarışması’nda ilk tur programı -o turda 88 kişi sahneye çıktığı için- sadece yirmi dakikaydı ve ben de Japonya'ya seyahat etmeden önce en yoğun biçimde ilk tura çalışmıştım. Ne var ki kura sonucunda son çalan piyanistlerden biri oldum. Her yönüyle, elimden geldiğince iyi hazırlandığım bir programla o ortamda sahneye çıkmak için altı gün beklemek çok zormuş. Bütün yarışma içinde oda müziği turu çok keyifliydi. Mozart’ın piyanolu dörtlüsünü prova etmek ve orada çalmak harikaydı. Yarışma ortamında sahnede olmak çok büyük bir gerilimdir. Oda müziğinde ise bu baskıyı çok daha az hissettim. Mozart’ı çaldığımız yirmi beş dakika adeta bir korku filminin ortasındaki esprili ve güneşli dilimdi. Yarışma boyunca beni en çok mutlu eden şey ise o süre zarfında kurduğumuz dostluklardı. Hem diğer katılımcılar hem de organizasyon ekibiyle kurduğum arkadaşlıkları bugün de sürdürüyorum.”
 
Yarışma olgusu ve müzik yarışmaları gerçeği klasik müzik dünyasında oldum olması tartışılan bir konudur. Macar besteci Béla Bartók’un ‘sanatçılar için değil atlar içindir’ diye yaftaladığı müzik yarışmaları kimileri için sanatı yozlaştıran, masumiyeti ve samimiyeti öldüren bir etkinliktir. Kimileri de yarışmaların genç sanatçıların kariyerlerinde kaçınılmaz bir gereklilik olduğunu, yoğun rekabet karşısında gençlerin aradan sıyrılmak için yarışma kazanmaları gerektiği yolundaki ‘acı gerçek’i reddiyecilere hatırlatır. Müzik yarışmalarının günümüzün yoğun rekabet ortamında genç sanatçıların işlerini kolaylaştırdığını, seslerinin duyulmasını sağladığını yıllardır bizzat gözlemlemiş bir müzik yazarı olarak ben de aslında yarışmalara karşı çıkanların endişelerini paylaşmakla birlikte bu olgunun kaçınılmazlığını savunanlardanım. Bu meşhur kamplaşmanın ışığında, önce İskoç Piyano Yarışması ve sonra Hamamatsu Piyano Yarışması gibi iki önemli deneyimden geçmiş Can Çakmur’un bu ‘vazgeçilmez olgu’ hakkındaki düşüncelerini elbette merak ediyordum.
 
“Sevsek de sevmesek de modern anlamıyla yarışmalar yaklaşık yetmiş yıldır müzisyenlerin hayatında yer alıyor. Yarışmalar sayesinde bugün başka türlü ulaşamayacağımız miktarda izleyiciye ulaşıyoruz, başka türlü ulaşamayacağımız insanlara müziğimizi sunma şansı elde ediyoruz. Yarışmalar, şu ana kadar deneyimlediğim kadarıyla bir sonuç değil, bir başlangıç. Bu başlangıç noktasına gelmenin tek yolu elbette yarışmalar değil ama muhtemelen bu yollar içinde en doğrudan olanı. Öte yandan, hiçbir müzik yarışmasının yüzde yüz objektif olabileceğine inanmıyorum. Jürinin müzikal tercihleri kadar, o anda salonun atmosferinin, akustik koşullarının hatta günün saatinin bile bir rol oynadığını düşünüyorum. Dolayısıyla yarışmaların sonuçlarını, kendimiz için ‘başarı’ veya ‘başarısızlık’ olarak değerlendirmek son derece zararlı olacaktır. Bir yarışmanın kazananının diğer bir yarışmada ön elemeyi geçemediği veya aynı kaydın bir yerden kabul, diğer yerden ret aldığı durumlar her müzisyenin başına gelmekte. Bu yola çıktığımızda bu durumu da kabullenmek mecburiyetindeyiz. Gelen sonuçları, ne olursa olsun, doğru değerlendirmek ve gelişimimizde doğru yere oturtmak bence yarışmaların taşıdığı potansiyel riski yok ediyor. En nihayetinde müzisyenler olarak yarışmalara kazanmak üzere katılmıyoruz. Bir koşu yarışının tartışmasız kazananından söz etmek mümkün iken bir müzik yarışması için böyle bir tanım yapmak kesinlikle imkânsızdır.”
 
Yarışmalar bağlamında merak edilen sorulardan biri de şu olmuştur hep: Programların seçiminde katılımcı özgür olabiliyor mu yoksa yarışmalar ağırlıklı olarak bir virtüözlük gösterisi olarak sadece buna uygun eserlerin dolaşımını desteklerken daha derinlikli eserlerin es geçilmesine mi neden oluyor? Can Çakmur Hamamatsu Yarışması’na nasıl hazırlandığı, program seçimini hangi ölçütlere göre yaptığı ve bir yarışmacı olarak ne kadar özgür kalabildiği yollu sorularıma şöyle yanıt veriyor: Bazı yarışmalar program seçimini tamamen katılımcılara bırakıyor. Hamamatsu da büyük ölçüde bizi özgür bıraktı. Ancak bu özgürlük, her istediğimiz parçayı çalabileceğimiz anlamına gelmiyor. Bazı eserler değerlendirme için uygun değil. Örneğin, yanlış hatırlamıyorsam, Liszt’in Si minör Sonatını çalan pek çok katılımcıdan sadece biri üçüncü tura geçti. Diğer yandan, pek çok hocamdan, çok az bilinen parçaları programa almanın iyi bir fikir olmadığını duydum. Benzer bir şekilde, jürinin bakış açısından, sadece forte ve hızlı çalmanın olumlu bir etki yaratmadığını gözlemledim. Virtüözlüğü göstermenin pek çok farklı yolu var. Robert Levin bir ustalık sınıfında, Horowitz’i Horowitz yapanın ne kadar hızlı ve etkileyici çalabildiği değil, bütün bunları kolaylıkla ve hafiflikle yapması olduğunu söylemişti.
 
Programda her zaman bir denge gözetmek gerekiyor. Parçalar hem piyanistin kendi özelliklerine uygun olmalı hem de her turda yeterince çeşitlilik sunmalı. Ayrıca, sanırım en sık çalınan eserlerden kaçınmak gerekirken, repertuvarın çok tozlanmış köşelerinde kalmış eserleri de sahneye taşımanın yeri yarışmalar olmasa gerek. Bütün bu kriterleri göz önünde bulundururken, aynı zamanda kendi karakterimi en iyi yansıtan eserleri seçmeye çalıştım. 
 
Programdaki eserlerin büyük çoğunluğu önceden konserlerde çaldığım ve iyi bildiğim eserlerdi. Bunları özellikle yarışma odaklı çalışmaya, yarışmadan üç ay kadar önce başladım. Hazırlandığım dönemde birkaç konser programına Schubert’in son piyano sonatını koymuştum. Aslında, bu eseri yarışma programına koymayı hiç düşünmemiştim. Ancak bu konserlerden sonra, eserin yarışmada üçüncü tur programı için daha iyi bir seçenek olabileceğini düşünmeye başladım ve değişiklik yapma hakkımızın olduğu son gün üçüncü tur programını değiştirdim.
 


Japonya’da piyano fenomeni olma yolunda
 
Japon klasik müzik dinleyicileri tüm dünyada klasik müziğe tutkuyla bağlı, ‘müzisyene duyulan hayranlık’ bağlamında diğer milletlerden çok farklı bir noktada duran, müziğe ve müzisyene büyük saygı duyan bir kitle olarak tanınıp takdir görür (Fazıl Say’ın da bir Türk klasik müzik sanatçısı olarak Japonya’da yakın dönemde gördüğü büyük ilgi ve sevgi hatırlardadır). Can Çakmur da Hamamatsu Yarışması zaferi ve hemen sonrasında ülkenin dört bir yanında vermeye başladığı konserler sayesinde Japonya’da bir piyano fenomeni olma yolunda hızla ilerliyor. Çakmur’un Japonya, Japon halkı ve bu ülkedeki klasik müzik kültürü hakkında epeyi bilgi sahibi olmuş olabileceğini düşünüyorum:
 
“Evet, Japonya hakikaten klasik müziğe duyulan ilgi konusunda dünyada çok özel bir yere sahip. Orada insanlar sadece konserleri dinlemekle yetinmiyorlar, konserlerden önce çalınacak eserleri araştırıyorlar ve konserlere de sıklıkla ellerinde notayla geliyorlar. Amatör müzisyenlik olgusunun hâlâ geçerli olduğu belki de tek ülke Japonya. Buna bağlı olarak da konser salonlarında çok özel bir ortam oluşuyor. Dinleyiciler konserlere belirli bir beklentiyle geliyorlar. Japonya’nın konser yaşamının en özel yanlarından birisi de salonların ve enstrümanların kalitesi. 1980’lerde yapılan Osaka Senfoni Salonu’yla beraber başlayan bir çeşit ‘akustik Rönesans’ sayesinde Japonya belki de dünyanın en iyi konser salonlarına kavuşmuş. Küçük şehirlerde dahi akustik ve görsel açıdan dünya metropollerindekilerden aşağı kalmayan salonlar var. Bir diğer değinmek istediğim nokta ise konser salonlarındaki piyanoların kaliteleri. Bu, ‘akustik Rönesans’a’ kıyasla daha yeni bir gelişme: Yamaha ve Kawai’nin ‘ucuz ve güvenilir piyano üreten marka’ imajını silme düşüncesiyle 2000’li yılların başından itibaren hız kazanmış. İki üretici daha iyi piyanoyu yapmak için birbirleriyle muazzam bir yarış halindeler. Sonuçlar ise dudak uçuklatıcı. Piyanoların kalitesinin bu denli yükselmesindeki en önemli pay ise tartışmasız bu markaların, tavizsiz bir mükemmeliyetçilik felsefesine sahip, kendilerini yaptığı işe tamamıyla adayan piyano teknisyenlerine ait.”
 
Can Çakmur Hamamatsu sonrası bir anda uluslararası çapta yoğun bir konser programının içinde buldu kendini. Gözde solistlerin aşması gereken en büyük sorunların başında, kendilerine yönelik yoğun ilgiyi geri çevirmemenin yanı sıra turne programları üzerine çalışmayı, yeni eser öğrenmeyi asla boşlamamaları da geliyor. Ama tüm bunlar günümüzün hızlı dünyasında aynı anda nasıl olacak? Can Çakmur kısa süre içinde kendine has yöntemler geliştirmiş: Bir parçayı çalışmak ve onu konsere hazırlamak iki farklı olgu. Şu an olduğu kadar sık konser vermediğim dönemlerde bu ayrımı yapmıyordum; çünkü yeterince çalışılan bir parça kendiliğinden konsere hazır olur. Ancak, vaktin dar olduğu ve çok sık sahneye çıkmam gereken bu günlerde piyano başında geçirdiğim zamanı artık daha farklı planlamak durumundayım. Konser esnasında en çok ihtiyaç duyduğum şey fiziksel bir güven duygusudur. Bir parçayı çalarken yaptığım her hareketin yüzlerce kez tekrarlanmış olduğunu bilmek bu duyguyu oluşturur. Bunu sağlamanın yegâne yolu ise, ne yazık ki, konser programlarını baştan sona çok sık, hem de kendimi konser salonunda hayal ederek çalmak. Başka şekilde o güven duygusunu elde edemiyorum. Ancak, bu tür bir çalışma biçimini, zorunlu olsa bile olumlamıyorum, çünkü bu tek yönlü bir çalışma biçimi. Ne müzikal zekâyı geliştiriyor ne de çalış tekniğini. Üzerine yoğunlaştığı tek bir sorun var: Konsantrasyon.
 
Bu çalışma çok vakit aldığı için yeni bir eserin çözümlemesini çok daha kısa sürede yapmak zorunda kalıyorum. Deneme-yanılma yöntemi ne kadar keyifli olsa da çok uzun sürdüğü için sıklıkla çözümlemeyi piyanosuz yapıyorum. Yeni bir parça elime geçtiğinde ilk sorduğum soru ‘Bu parçanın virgülleri ve noktaları nerede?’ oluyor. İkinci soru ise hangi notaların diğerlerinden daha önemli olduğu. Bu temel yapıtaşlarını belirledikten sonrası ise içgüdüye kalmış. Aslında çalışmalarımızın yegâne amacı içgüdümüzü eğitmektir -ki sahnede ayağımızı debriyajdan çektiğimizde zevksiz bir yorum çıkmasın.
 
Çalışırken sadece kısa vadede çalacağımız programı değil, daha sonraki tarihlerde çalacaklarımıza da hazırlanmak gerekiyor. Ancak, turneler sırasında o turnede çalmadığım eserlere çok zor konsantre olabildiğimi fark ettim. Dolayısıyla turnede zamanın büyük çoğunluğu kendimi konser psikolojisine sokmakla geçiyor. Ben kendimi hep küçük salonlarda daha rahat hissederdim. Salonun fiziksel olarak büyüklüğü piyanoyla ilişkimi negatif etkiliyordu. Şu anda konser verdiğim salonların büyük çoğunluğu bin beş yüz koltuk kapasitesinin üzerinde, bazıları ise iki bin-iki bin beş yüz arasında. Bu durumlarda konser salonunun akustiğini hayal ederek çalışmak çok yardımcı oluyor, sahnede olduğum ana önceden hazırlanmamı sağlıyor.
 
Can Çakmur henüz çok genç bir sanatçı olmasına rağmen konser programlarını belirlemek konusunda epeyi geniş çaplı bir özgürlüğe sahip olduğunun da altını çiziyor: Programlarımı kendim belirleyebildiğim için çok şanslı olduğumu düşünüyorum. Menajerlerim bu konuda bana yüzde yüz özgürlük tanıyorlar. Elbette bazen organizasyonların talepleri oluyor. Örneğin, Japonya’da bu yaz verdiğim resitallerde muhakkak Chopin eserlerinin bulunmasını özellikle talep ettiler. Kimi zaman da eğer seçtiğim eserler için daha önceden başka piyanistlerle anlaşmışlarsa, program değiştirmem gerekebiliyor.
 
Yine günümüz konser salonlarının hızlı trafiğine dönersek, işleyen bir solist-şef ilişkisinin o kısıtlı süreçte nasıl kurulabildiği hemen akla gelen sorulardan. Öyle ya, genellikle birbirini önceden tanımayan şefle solistin bir-iki saatliğine buluşup ortak noktalarda anlaşabilmeleri, aynı dilden konuşabilmeleri, kişisel tercihlerinden bazen ödün verebilmeleri gerekiyor ki konser başarılı geçsin. Peki bu uyuşma nasıl sağlanıyor? Orkestralarla en iyi olasılıkla en fazla iki gün prova yapma şansımız oluyor. Bu da yaklaşık toplam bir buçuk saat prova süresi demek. Bu kadar kısa bir sürede gerçekten bir oda müziği hissi yakalamak ne yazık ki olanaksız. Şeflerle iletişimimiz, şu ana kadar deneyimlediğim kadarıyla, daima çok profesyonel zeminlere oturdu. Birbirimizle konuşup kararlaştırdığımız şeyler temel olarak tempo ve rubato ile sınırlı oluyor. Eserleri böyle standartlaştırıcı bir yaklaşımla hazırlamak arada müzik temelli çelişkilerin oluşmasını da engelliyor, belirli bir standardın her performansta yakalanmasını sağlıyor; ama onun ötesinde, gerçekten farklı bir müzikal tecrübe de sunmuyor. Konçertolarda oda müziği hissinin yakalanması ancak provalarda zamanın el verdiği ölçüde yaptığımız noktasal dokunuşlarla oluyor; bir çalış felsefesi olarak eserin tamamına yayıl(a)mıyor. Bunun için bize verilenden çok daha uzun bir süreye ihtiyaç var.
 
Müzikseverler solistleri çoğunlukla sahnede izler. Müzikseverin gözünde solistler sahneden sanki hiç inmezler, daima müzikseverler için çalarlar. Onların kendileri için de müzik yapmaktan hoşlanabileceklerini unuturuz. Bir konser solisti sahnede ve evinde çalarken neler hisseder? Konser vermeyi öncelikle başkaları için yapıyoruz. Konser vermek bence aktif olduğumuz bir durum. Konserlerde müziği belirli bir retoriğin parçası olarak kullanıyoruz. Yorumcu olarak müziği şekillendiren ve yönlendiren konumdayız. Konserde sanırım bir müzisyenin en çok korktuğu şey kontrolü kaybetmektir. Diğer yandan, kendi başımıza çaldığımızda ise müziğe karşı pasif olma lüksüne sahibiz. Ancak böyle zamanlarda müziğin bizi yönlendirmesine izin verebiliyoruz. Sahnede olmak aslında buzdağının görünen kısmı. Konser vermenin ne kadar özel, ruhani bir aktivite olduğunu söyleyebilmeyi çok isterdim ama şu anda sahnede çok daha yoğun hissettiğim şey, neyi nasıl çalmam gerektiği düşüncesi. O meşhur ‘trans halinde çalmak’ henüz daha başıma gelmedi. Belki o noktaya gelmek umuduyla konserlere çıkıyoruz, belki de konser heyecanı bağımlılık yaptığı için... 
 


Çalgısı için yapılmış uyarlamaları çalmayı çok seviyor
 
Can Çakmur bu aydan itibaren çalgısı için yapılmış uyarlamaları sahneye taşımaya hazırlanıyor. Örneğin yeni çalmaya başlayacağı resital programlarından biri bütünüyle Schubert şarkılarının piyano uyarlamalarından oluşuyor. Genç piyanistimiz repertuvarda onca özgün eser dururken neden böyle bir resital programını tercih ettiğini bakın Andante okurlarına nasıl açıklıyor: Piyano uyarlamaları benim özel bir ilgi alanım. Uyarlamalar, sevdiğim ve çalmayı istediğim ancak kendi enstrümanım için olmayan parçaları bana birinci elden deneyimleme fırsatı sunuyor. Seslendireceğim uyarlamaları (Schwanengesang / Kuğunun Şarkısı) yapan Liszt gibi bir dâhi olduğu için de parçalar Schubert’in ötesinde bir değer kazanıyor. Programa bu nedenle eserlerin Liszt’e ait olduklarını yazdım; çünkü benim için bu eserler Schubert’in müziğinin Liszt’in gözünden tekrar bestelenmiş halleri. Uyarlamalara karşı sunulan en önemli eleştiri, parçaların orijinalleri varken neden uyarlamalarını dinlemek isteyeceğimiz sorusuna dayanıyor. Böyle bir karşı çıkış, belki senfonilerin çalakalem yapılmış uyarlamaları için geçerli olabilir. Zira bu uyarlamalar çalanların kendi zevkleri için yapılmışlardı ve çoğunlukla konser salonları için yazılmamıştı. Ancak Liszt’in Schubert’in şarkılarına yaptığı, onları bazen oldukları gibi, bazen senfonik ölçülerde, bazen de virtüöz enstrümantal parçalar olarak yeniden kurgulamaktı. O yüzden bunların, orijinallerinin yanında, piyanonun tek başına ne kadar zengin bir çalgı olduğunu göstermek adına seslendirilmesi gerektiğine inanıyorum.
 
Can Çakmur’a sunulan birincilik armağanlarından biri ve belki de en önemlisi klasik müzik dünyasının saygın kayıt firmalarından BIS’in etiketini taşıyan güzel bir CD kaydı. Çakmur’un tarihi başarısının üzerinden fazla bir zaman geçmesine izin vermeden bu CD’nin dünya pazarına sunulmasını kayıt dünyasıyla yıllardır içli dışlı olan biri olarak takdirle karşıladım. BIS’in kurucusu olan ve müzik dünyasında bir tilki gibi iyi koku almasıyla bilinen ve aynı ölçüde müstesna bir piyano yeteneği olan Yevgeni Sudbin’i de müzik dünyasına armağan etmesiyle tanınan Robert von Bahr’ın Can Çakmur’un olağanüstü sanatçı kişiliğinden etkilendiğini ve o yüzden kaydın bir an önce piyasaya sunulması için uğraştığını tahmin etmemek olanaksız. Bu nefis kaydın uluslararası klasik müzik medyasında yazan meslektaşlarımdan gördüğü ilgi ve takdir karşısında ise, BİFO’nun Onyx’den çıkan ilk CD kaydıyla dünya çapında kazandığı şöhretin benzerini Çakmur’un da elde edeceğini tahmin etmek zor değil. Çakmur da Lüksemburg, Almanya, Belçika ve özellikle Fransa’dan çok olumlu eleştirilerin eline ulaştığını, ayrıca konserlerden sonra dinleyicilerden aldığı yorumların mutluluğunu artırdığını söylüyor. BIS kaydı konusuna, kayıttaki repertuvarın kimler tarafından nasıl oluşturulduğunu sorarak giriyorum: Repertuvarı Robert von Bahr ile beraber oluşturduk. Bu benim ilk kaydım olduğu için olabildiğince farklı tarzlardan ve çok sayıda eser kaydetmemi önerdi. Diğer bir kriterimiz ise bunların BISin kataloğunda henüz kaydedilmemiş eserler olmasıydı. İkimiz de kaydı çok sık yapılan, yayınlanan hemen her yeni CDde yer alan ortak eserlerden uzak durma taraftarıydık. Ancak, kayıt tarihinin yarışmadan hemen sonrası olması nedeniyle yeni bir program hazırlayacak vakit de yoktu. Böylece o yaz çaldığım resital programı ve yarışma programından birbiriyle anlamlı bir bütün oluşturan bir seçkide karar kıldık. Hamamatsu Yarışması’ndan dolayı bu kayıt yapıldığı için Fuyuhiko Sasakinin yarışma için bestelediği Sacrifice isimli eseri de kaydetmeye karar verdik.
 
İlk kaydını yaparken hangi duyguları yaşadığını, kayıt stüdyosunda neler hissettiğini ise şöyle anlatıyor genç piyanistimiz: Kayıt yapmak çok keyifliymiş. Tonmayster Ingo Petry ile harika bir çalışma ortamı yakaladık. Müzikal görüşlerimiz ve kayıt sürecine yaklaşımımız birbirine yakındı. Kayıt için dört günümüz vardı ve Hamamatsu’nun ACT City Konser Salonu’nu kayıt stüdyosu olarak kullandık. Bu büyük bir lüks. İlk gün çok yoğun bir çalışmayla eserlerin yarısının kaydını bitirdik. Sonraki günler daha rahat bir tempoda geçti. Eserleri daha önce konserlerde çalmış olmak işimizi kolaylaştırdı.
 
Klasik müzik kayıtları evreninde yirminci yüzyılın ikinci yarısında bir ‘Glenn Gould fenomeni’ yaşanmıştır malum. Kariyerinin ikinci yarısında kayıt stüdyosunu konser ortamına yeğleyen Glenn Gould’un ruh ve düşünce dünyasını paylaşıp paylaşmadığını sormak istedim, henüz kayıt kariyerinin en başında olan Can Çakmur’a: Bu soruya cevap vermem henüz mümkün değil. Şu ana kadar sadece bir CD doldurdum. Ama sırf bir fikir olarak, bir eseri memnun kalana kadar tekrar tekrar çalabilmek çok cezbedici. Konser salonunun getirdiği bir doğallık var; ama bence konser salonunda verilen konser o anda izleyiciyle kurulan iletişimle birlikte can buluyor ve genellikle müzikal yaklaşımımızı en iyi biçimde yansıtmıyor. Konser salonunda aşırıya kaçmak bir risk iken kayıt stüdyosunda eserin çok tekdüze ve metronomik çalınması ayrı bir tehlike. Kayıt stüdyosunun sunduğu mükemmellik vaadi aslında zehirli elma. O mükemmelliğin peşinde koşarken, aslında eserlerin özünü kaybetme riskini alıyoruz. Ingo, bunu engellemek için eserleri neredeyse her zaman hiç parçalara ayırmadan baştan sona kaydetmek istedi. Sanırım bu yaklaşımın hayli iyi sonuç verdiği söylenebilir.
 
Bir yarışmaya daha katılmak planlarım arasında yok
 
Can Çakmur’un konservatuvarda eğitim görmemesi, üniversite öncesinde Türkiye’de örgün müzik eğitimi almadan Almanya’ya üniversite düzeyinde müzik (piyano) eğitimi almaya gitmesi, üzerinde şimdiye kadar sıkça durulan konulardı. Çakmur, Almanya sonrası kariyerini nasıl şekillendirmek istediğini ise şöyle anlattı: Almanya’ya gitme kararını henüz lisedeyken Dünya Sahnelerinde Genç Müzisyenler programına girmemle beraber vermiştim. Hocam Diane Andersen ve Güher-Süher Pekinel’in yönlendirmeleriyle hangi konservatuvarda hangi profesörün sınıfına gideceğime birlikte karar verdik. İlk iki senem doğal olarak ortama alışmakla geçti. Yeni bir şehir ve yaşam tarzının yanında müzikal anlamda birçok şeyi değiştirmem gerekti. 2017 yılında yani üçüncü senemde ciddi anlamda bir hazırlık sürecine girmeye ve bir yarışmaya katılmaya karar verdim. İskoç Uluslararası Piyano Yarışması’na bir yıl boyunca hazırlandım. Aslında hedefim kesinlikle yarışma değil, bir programı bir yıl boyunca, planlı olarak hazırlarsam ne düzeye getirebileceğimi görmekti. Yarışma, sadece kendime sahneye çıkma şansı vermek içindi. İskoç Piyano Yarışması’nın formatı da DVD elemesinde çok katı davranıp, yarışmaya az sayıda katılımcı çağırmak, fakat çağırdıklarına ilk turda uzun iki resital verdirmek olduğu için amacıma çok uygundu. Ama bu yarışmada birincilik ödülünü kazanmak pek çok şeyi değiştirdi. Bu ödül sayesinde geçtiğimiz yaz Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde 10-15 tane konser verme şansım oldu. Bu, altın değerinde bir tecrübe, çünkü sahnede çalmanın öğrettiğini başka hiçbir şey, kurum ya da hoca öğretemiyor.
 
Bu kış lisans eğitimimi bitirmeyi hedefliyorum. Ardından yüksek lisansa devam edeceğim. Şu aşamada başka bir yarışmaya katılmak planlarım arasında yok. Olayların doğal akışı içinde nasıl geliştiğini görmek istiyorum. Önümüzdeki yılların hem kendi gelişimim hem de konser kariyerim açısından önemli olduğunun farkındayım. Doğru zamanda doğru tercihleri yapmak büyük önem taşıyor.
 
Can Çakmur’un eğitim hayatına bugüne dek çok sayıda nitelikli hoca damga vurdu. Özel hocalarla başlayan bu süreç sonraki yıllarda yurtdışındaki yetkin hocalardan düzenli dersler almaya kadar uzandı. Ve günü geldiğinde nitelikli bir genç piyanist olarak Weimar’daki ünlü Liszt Akademisi’nin kapısından içeri girmeyi başardı. Çakmur bugüne kadar birlikte çalıştığı ve birbirinden çok farklı ekollere mensup olmalarıyla bilinen hocaları hakkında şu yorumları yapıyor: “Kendimi bu konuda kesinlikle çok ama çok şanslı sayıyorum. Çok sayıda hocam oldu ve bu çeşitliliğin bana büyük katkısı olduğunu düşünüyorum. İlk hocalarım Leyla Bekensir ve Ayşe Kaptan’dı. Ardından altı yıl boyunca Emre Şen ile çalıştım, görüşlerini almak istediğim Jun Kanno ve Marcella Crudeli ile de ara ara ders yaptım. Şu anda Weimar’da Grigory Gruzman ile ve 2011 yılından beri de Belçika’da Diane Andersen ile düzenli olarak ders yapıyorum.
 
Ancak şu ana kadar saydığım hocaların dışında beni etkileyen çok sayıda müzisyen de var. Özellikle parçası olduğum Dünya Sahnelerinde Genç Müzisyenler projesinin yürütücüleri olan ve mentörlüğümü yapan Güher ve Süher Pekinel bu isimlerin başında geliyor. Çevremdeki müzisyenlerden ve ustalık sınıfına katıldığım hocalardan da o kadar çok şey öğreniyorum ki… Bence hoca seçimi bir müzisyenin eğitimindeki en önemli nokta. Ancak sadece bu değil, herkesten ve her kaynaktan bilgi almaya açık olmak, kendimizi durmaksızın sorgulamamızı sağlayacak soruların farkında olmak da bir o kadar önemli.
 
Çalıştığım hocaların hepsi birbirinden farklı ekollerden geliyordu. Farklı ekolleri tanımak, günümüzde hazır tutmamız gereken repertuvarın tamamına hâkim olmak için gerekli. Özellikle ilginç ve gerekli olan, farklı hocaların aynı soruna ne denli farklı çözümler getirdiğini gözlemlemek ve bunun üzerinde düşünmek. Bunun için YouTube altın değerinde bir kaynak, çünkü orada sadece hocalarımızın değil onların hocalarının da ustalık sınıflarını ve çalışlarını izlemek/duymak mümkün. Bu sayede neredeyse bestecilerin kendilerine kadar gitmek bile mümkün oluyor.”

Can Çakmur, ‘düşünür piyanist’ kimliğiyle yalnızca eserleri yorumlayışıyla değil klasik müzik dünyası, çalma ve dinleme geleneklerini tarihsel perspektiften değerlendirebilmesiyle de kuşağındaki piyanistler arasında öne çıkıyor. Andante’de son birkaç yıldır yayımladığımız ve okurlarımızdan büyük ilgi gören makalelerinde klasik müziğin farklı yönleri üzerine akıl, bilgi ve sağduyu yüklü değerlendirmelerini okumaya alıştığımız Çakmur’a bir solist olarak tam ortasında bulunduğu klasik müzik konserlerinin geçmişteki ve günümüzdeki anlamlarını, ciddi bir entelektüel faaliyet mi yoksa bir eğlence olarak mı görülmesi gerektiğini sorduğumda beni hiç şaşırtmayan özgünlükte bir yanıt veriyor: “Klasik müziğe ‘korkutucu bir ağırlık’ yüklememiz aslında yeni bir durum. Klasik müzik geçmiş yüzyıllarda en nihayetinde iyi zaman geçirmenin bir yoluydu. Müziğin, zamanı dekore etmenin bir yolu olduğu söylenebilir. İtalyanca ‘divertimento’ sözcüğü Türkçeye aşağı yukarı ‘eğlence’ olarak çevrilebilir. Müziğin varlık nedeni, çalanların ve dinleyenlerin hoş zaman geçirmesini sağlamaktı.
 
Sanırım sormamız gereken soru bizim ‘eğlenceyi’ nasıl tanımladığımız. Pek çok klasik müzik eserinin dinleyiciden hem zihinsel hem de duygusal anlamda bir katılım beklediği aşikâr. Bir Mahler senfonisi öylesine dinlenecek bir müzik değil. Liszt’in erken dönem Macar Rapsodileri ise bu durumun tersine dair verilebilecek harika örnekler. Mozart’ın konçertolarıyla sonatlarını karşılaştırdığımızda da konçertoların ne kadar dışa dönük ve deyiş yerindeyse spektaküler olduğunu görebiliriz. Yorumcu açısından da bu kadar farklı karakterdeki eserlere standardize edilmiş bir biçimde yaklaşmak doğru olmayacaktır. Bir Mozart konçertosu veya Liszt rapsodisi ne kadar dramatik, acı dolu olursa olsun sonuçta birer sahne eseridir. Zamanın süslenmiş halidir.
 
Gerek klasik müzik dinleyicileri gerekse klasik müzik sanatçıları ya da organizatörleri olarak bu sanatı gündelik hayata kapatarak ona büyük zarar verdiğimizi düşünüyorum. Konser salonu zamanın durduğu bir fanus olmak zorunda değil. Şeklin içeriği dikte etmesi bizim alanımızda sıklıkla karşılaşılan bir durum. Konser salonu kavramı bir çağın eğlence anlayışının bir ürünü sonuçta. Tiyatro salonu, sinema salonu gibi. Salonun müziğin içeriğiyle bağlantısı minimal düzeyde. Konser âdâbı için de benzer şeyler söylemek mümkün. Elbette Mahler’in Dokuzuncu Senfonisinin sonunda izleyenlerin- sırf müziğe saygılarından bile olsa- bir süre sessiz kalmaları son derece uygun; ancak aynı tavrın neden bir piyano konçertosunda gösterilmesinin zorunlu olduğunun bence tek açıklaması kemikleşmiş bir geleneğin varlığıdır. Hatta pek çok konçertonun (her konçerto için geçerli değil tabii) birinci bölümlerinin ardından alkışlanmaması bence eserin bütünlüğüne büyük zarar veriyor. Çünkü belli ki bu eserler bir alkış beklentisiyle böyle yazılmış, böyle bitirilmiş. Konser salonlarının bir yanıyla derslik havası taşıması çaldığımız eserlerin büyük çoğunluğunun doğasına aykırı. Bütün bunların sorguya ve yeniden değerlendirmeye açık olması klasik müziğin varlığını sürdürebilmesi için büyük önem taşıyor.
 
Hemen her besteci, derin felsefi sorularını divertimento başlığı altında sorma becerisine sahiptir. Klasik müziğin asıl güzelliği tahmin edilebilirliğinin oldukça düşük olması ve basmakalıp tanımlamalara kapalı olmasında yatıyor belki de. Brahms, Liebesliederwalzer’inde derin bir kişisel krize değinmemiş midir? Ancak bu durum eserin muhteşem bir espri anlayışıyla ve iyi vakit geçirmek için yazılmış olduğu gerçeğini değiştirmez.”
 


Yine Japonya’ya dönmek istiyorum, bu kez bir başka sebepten dolayı. Japon ve Türk modernleşme deneyimleri birbirine benzetilir zira iki ülke de aşağı yukarı aynı yıllarda modernleşme hareketini başlatmışlar ama sonraki yıllarda farklı hızlar ve doğrultularda gelişimlerini sürdürmüşlerdi. Avrupa’nın klasik müziği de bu arada iki ülkeye çok sonraları ve hemen hemen aynı dönemde girmiş ama gelişimleri ikisinde de farklı yoğunluklarda ilerlemişti. Bu müzik Türk ve Japon kültürlerine ne kadar sindi yoksa bazı Batılıların iddia ettiği gibi bu müzik her zaman bir Avrupa müziği olarak mı kalacak? Evet, Avrupa’da sağ görüş, klasik müziğin bir Hıristiyan-Avrupa geleneği olduğunu söyleyecek, bu kültürün kendilerine ait olduğunu imâ edecektir. Ancak kolonileşme, Avrupa’nın 17. yüzyıldan itibaren kendini gösteren üstün ekonomik ve askeri gücü ‘Avrupa kültürü’ olarak ortaya çıkan Batı sanatının dünyaya yayılmasına yol açmıştır. Sanat eserleri, yaratıcılarından bağımsız olarak tanık oldukları yüzyıllar içinde asli anlamlarının ötesine geçerek yeni bir düzeyde anlam kazanmışlardır. Wagner’inki gibi Alman faşizmiyle özdeşleşen bir müziği, her ne kadar Wagner Nasyonal Sosyalizmin yükselişinden 70-80 yıl önce bestelemişse de artık ondan ayırmamız mümkün değildir. Hangi birimiz meşhur Nokia zil tonunu gerçek haliyle yani Tarrega’nın Grande Valse’i olarak dinlediğimizde Nokia telefonu düşünmemeyi başarabiliriz ki? Bu durum elbette Tarrega’yı reklam müziği bestecisi yapmadığı gibi Wagner’i de faşist yapmıyor; ancak müzik bizim ona anlam atfettiğimiz ölçüde anlamlıdır. Tek başına, bir kültürel geçmiş olmaksızın hiçbir müzik bize bir şey anlatamaz. Klasik müzik, hatta daha geniş bir şekilde ifade edecek olursak Batı kültürü, bizim, Japonya’nın, Rusya’nın ve daha pek çok ülkenin tarihinin ayrılmaz parçası haline gelmiştir. Klasik müzik de bu bağlamda anlam kazanmaktadır.”
 
Can Çakmur’u hazır ‘derin meseleler’e daldırmışken bir soru daha sormadan bu önemli konuyu kapatmak istemiyorum ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında Türk Müziğinin (özellikle Türk Halk Müziğinin) Klasik Batı Müziğinin kalıplarıyla yeniden ifade edilmesi (ya da aranje edilmesi) konusunda ne düşündüğünü öğrenmek istiyorum: “Bizim müziğimizin Klasik Batı Müziğinin araçlarıyla tekrar bestelenmesi sürecinde temel bir problemle karşılaşıyoruz: geleneksel müziğimizin ton sistemi Batınınkinden tamamen farklı. Bu müziği tamamen soyutlayarak Batı dilinde tekrar yaratmak mümkün. Bunu Bartók ve Enescu gibi besteciler Balkan müziği için başarıyla yapmayı başardılar. İki besteci de bu coğrafyanın müziğini çok iyi benimseyip orijinal dillerinin temeli olarak kullandılar. Ancak, yarattıkları müzik halk müziğinin yerini alacak bir müzik değil, onunla beraber yaşayabilecek bir müzikti. Dahası bu, son derece sofistike ve kelimenin gerçek anlamıyla ‘yeni’ müzikti. Onlar klasik müzikte daha önce bulunmayan ses dizgilerini, ritimleri, armonileri halk müziğinden bulmuşlardı. Amaçları, bir geleneği korumak değil, ona bir ekleme yapmaktı. Yaşadıkları yıllar sanatın her alanında büyük bir devrimin yaşandığı yıllardı. Stravinski devrimini bir şekilde yaparken, Schoenberg ve Yeni Viyana Okulu başka şekilde yapmıştı. Bu sırada, Korngold ve Rahmaninov gibiler geçmişlerine dört elle sarılırken, halk müziğine yönelmek de bir başka devrimdi.
 
Halk müziğinden beslenmek veya beslenmemek her bestecinin kişisel olarak aldığı bir karar gibi görünüyor. Orijinal bir müzik yaratmaya doğru giden tek bir yol yoktur doğal olarak. Bu anlamda mutlaka ama mutlaka repertuvarıma almak istediğim bir eser Adnan Saygun’un Piyano Sonatı olur. Ölüm döşeğinde yazdığı bu eser bana göre Bartók'un Piyano Sonatı gibi eserlerle bir arada anılmayı hak ediyor.”
 
Klasik Batı Müziği adı verilen müzik türünü yorumlama sanatı kayıt teknolojisinin ortaya çıkması ve gelişmesi sonucunda 20. yüzyıl boyunca insanlığa o kadar muazzam bir miras bırakmış bulunuyor ki… Artık geçmişin efsanevi yorumcularının kült haline gelmiş yorumlarının üzerine çıkabilmek o kadar zorlaştı ki mantıken günümüzde aslında çok daha az sayıda kayıt yapılması gerekiyor (Ama elbette öyle olmuyor). Bir 21. yüzyıl yorumcusu olan Can Çakmur günümüzün bu gerçekliği hakkında ne düşünüyor ve bir müzisyen olarak ardında ne bırakmayı düşlüyor? “Yüzyıllar önce ölmüş olan bestecilerin eserlerine bağlı olarak sanatı anlam kazanan sanatçılar olduğumuz için ‘geride bir şey bırakmak’ kavramı düşüncelerimizin büyük bir çoğunluğunu ister istemez işgal ediyor. Ancak, yorumculuğun, bestecilikten farklı olarak ‘o ana’ bağlı olduğuna inanıyorum. O yüzden, repertuvardaki bütün önemli eserlerin yüzlerce kez çalındığı ve kaydedildiği 21. yüzyılda ‘yorumcu’ olarak bir miras bırakmanın ne kadar mümkün olduğunu bilemiyorum. Umarım, sahnede çaldığım süre boyunca mesajcısı olduğum müziğin canlı kalmasını sağlarım, ötesinde bir dileğim yok.”
 
Bazı piyanistler vardır tüm dönemler ve bestecilerin üstesinden gelmekte üstlerine yoktur. Özellikle Rus ekolü piyanistlerinin çok geniş bir repertuvara sahip oldukları bilinir. Her ne kadar Rus ekolünden olmasa da ülkemizden de İdil Biret bu gruptadır. Bir de örneğin Alfred Brendel veya yine bizden Fazıl Say gibi, geniş bir repertuvara sahip olmaktansa birkaç besteci üzerine ustalaşmayı seçmiş piyanistler görürüz. Peki Can Çakmur nasıl bir ‘repertuvar inşa etme anlayışı’na sahip? ‘Ölene kadar bıkmadan çalacağım’ ve ‘asla ama asla çalmam’ dediği besteciler ve eserler var mı? Bizim, yorumcular olarak her besteciyi olabildiğince iyi anlama ve teknik zorluklarını aşma yükümlülüğümüz olduğunu düşünüyorum. O yüzden ‘asla çalmam’ dediğim hiçbir besteci yok. Belki bazılarına yatkınlığımı sorgulayabilirim ancak öncesinde çalmak için yıllarca uğraşacağıma eminim. Muhtemelen, şu anda repertuvarımın temelini oluşturan özellikle Klasik Dönem ve Alman Erken Romantik Dönem bestecileri hayatım boyunca bana eşlik edecekler. Şu anda ise Chopin üzerinde çalışıyorum. İlk fırsatta Brahms ve Rahmaninov’a eğilmeyi umuyorum.”
 
Okumayla ve özellikle de Orta Avrupa edebiyatıyla arasının çok iyi olduğunu biliyorum Çakmur’un. Andante’deki yazılarının başına ve sonuna yerleştirdiği edebi alıntılar bu alana yönelik ilgisinin tezahürleri. Müzik ve resim arasında tarih boyunca yoğun bir ilişki yaşanmasına rağmen (örneğin müzik temalı resimler ve notalarla resim gibi çizilen senfonik şiirler) tarih boyunca ‘önemli’ denebilecek bir ‘müzisyen ressam / ressam müzisyen’ görmeyişimiz bana daima ilginç gelmiştir. Müzisyenlerin fırça oynatmadıkları bir alan olarak kalmıştır resim sanatı. Bunun olası nedenlerine hiç girmeden Can Çakmur’un bu ‘genel kural’ı bozup bozmadığını merak ediyorum ama aldığım yanıt beni şaşırtmıyor: Resme karşı yeteneğim hiç yok. Utanarak belirtmeliyim ki resim sanatıyla ilişkim müzelere gitmeyi seven ve sanata ilgi duyan birinin ilişkisinden öte değil. Dolayısıyla beni çok etkileyen bazı resimlerin -ilk aklıma gelen örnek Van Gogh’un Fırtınalı Bir Gecede Tarla tablosudur- neden beni etkilediğini açıklayamıyorum. Bu büyük bir eksiklik ve önümüzdeki yıllarda üstünde durmam gereken bir konu.
 
Piyanistler konserlerine enstrümanlarını götüremediklerinden dolayı şanssız sayılırlar. Kimi piyanistler bunu hiç sorun etmez ve eldekiyle yetinmeye bakar. Ama olanla yetinmeyip şartları zorlayanlar da yok değildir. Alfred Brendel gibi titizliğiyle bilinenler mekânın akortçusuyla saatlerce çalışır ta ki istediği sesleri elde edene kadar, Krystian Zimerman veya geçmişten Arturo Benedetti-Michelangeli gibileri ne mekânın piyanosuna ne de akortçusuna güvenip yıllardır kopamadıkları piyanolarını konserlerine taşıtırlar. Bunların dışında piyano markası ayırt eden piyanistlerden de bahsedebiliriz. Steinway’in baskın rolüne ve tınısına karşı çıkan kimi büyük piyanistlerin başka kaliteli markaları tercih ettiklerini görürüz; örneğin Richter’in Yamaha, Badura-Skoda’nın Bösendorfer ve Hewitt’in Fazioli tutkularıyla, Schiff’in eski Alman piyanolarını tercih etmesi gibi. Bazı yönleriyle Alfred Brendel’e çok benzettiğim Can Çakmur acaba ustanın piyanolar konusundaki hassasiyetini paylaşıyor mu diye merak ediyorum. Konserlerimde sıklıkla, yarışmada seçtiğim Shigeru Kawai marka piyanoları çalıyorum. Çalış tarzıma en uyumlu piyanonun bu olduğunu düşünüyorum. Öte yandan, sahnelerde sıklıkla gördüğümüz büyük markaların el yapımı piyanolarının kaliteleri ve işçilikleri tartışılmaz. Bir markanın diğerine üstünlüğü düşüncesinin temelinde ise objektif unsurlardansa büyük ölçüde kişisel zevkler ve tercihler olduğuna inanıyorum. Ne yazık ki bütün üst düzey piyanolar aşağı yukarı benzer prensiplerle yapılıyor. Dolayısıyla 19. yüzyılda var olan olağanüstü renkli piyano piyasasından günümüzde söz etmek çok zor. Modern konser piyanoları söz konusu olduğunda bence en önemli ayrıştırıcı unsur piyano teknisyeni. Bir teknisyenin elindeki piyanoyu ne denli değiştirebildiği hayranlık uyandırıcı bir zanaat.
 
Kendi piyanosunu konserden konsere götüren piyanistlere imrenerek bakıyorum, çünkü yabancı bir piyanoya alışma derdi olmaması bir piyanist için büyük bir lüks. Diğer yandan, bir başka gerçek bu bakışı dengeliyor ki o da şu: Çaldığımız farklı piyanolar her seferinde çalanlara farklı şekilde ilham veriyor, bu da konserlerin farklı renklerini oluşturmaya önemli bir katkı sağlıyor.
 
Günümüzün yoğun rekabet ortamı ve zorlayıcı ekonomik koşullarında yalnızca solistlik yaparak ayakta kalabilmek kolay değil o yüzden pek çok solist aynı zamanda iyi bir kurumda hocalık yapmayı da kariyer hedefi olarak görüyor. Kimi solistler ise düzenli biçimde ustalık sınıfları vererek genç müzisyenlere deneyimlerini aktarıyor. Can Çakmur kendini eğitimciliğe ne kadar yatkın görüyor? Hocalığı müzisyen olmanın ayrılmaz bir parçası olarak görüyorum. Sonuçta, yeni bir eser öğrenirken kendi kendimizi eğitiyoruz, eseri anlamaya çalışıyoruz. Hocalık, tam da bu durumu başka birine aktarmayı gerektiriyor. Bu süreçte hem hocanın hem de öğrencinin, eserin gerçekten çekirdeğine inebileceğine inanıyorum. Kendi adıma, yaşadığım en heyecan verici müzikal deneyimleri hocalarımdan aldığım derslerde yaşadım. Usta-çırak ilişkisi artık neredeyse bulunmayan bir eğitim tarzı. İki kişinin böyle bir bağla, beraberce sanata ve müziğe dair çalışmasının bir insanın tadabileceği en büyük mutluluk olduğuna inanıyorum.
 
Can Çakmur’la yaptığım bu ilk söyleşide ona yöneltmek istediğim soruların sonu gelecek gibi değil ama şimdilik bir es koyalım ve iyi bir piyanistin bedensel ve ruhsal yönlerden sağlıklı bir yaşam sürmesi için neler yapması gerektiği üzerine düşüncelerini alalım: İyi bir piyanisti iyi yapan şeylerin reçetesini dökmek bence olanaksız. İnsanların çalışma biçimleri ve yaşam tarzları birbirinden o kadar farklı ki. Sanırım, bütün bu iyi piyanistlerin tek ortak noktası kendilerine has ve son derece kuvvetli kişilikleri olmaları. Onun ötesinde verebileceğimiz her örneğe zıt düşecek başka bir kişilik bulabiliriz. Eğer bu iyi piyanistlerin aynı zamanda uzun ve sağlıklı bir hayat sürmesinden söz edeceksek, o zaman kriterlerimiz değişmeli. Sahneye çıkmanın getirdiği fiziksel ve zihinsel yük oldukça büyük. Sakatlıklardan ve psikolojik problemlerden uzak durma çabası elbette beraberinde düzenli ve sağlıklı bir yaşamı gerektiriyor. Ama sanırım bu sadece piyanistlik için değil, insanın üzerine ciddi yük bindiren her meslek için geçerli.
 
Röportaj: Serhan Bali 




Japonya Hamamatsu Yarışması’ndan
Can Çakmur’a verilen birincilik armağanları:


*Dünyaca ünlü BIS kayıt firmasından dünyanın önemli klasik müzik mecralarından tam puan alan bir CD kaydı yayınlandı.

*Japonya'da Sapporo Kitara Concert Hall, Tokyo Sumida Triphony Hall, Osaka Symphony Hall, MUZA Kawasaki Hall gibi salonlarda Tokyo Senfoni Orkestrası, Tokyo Filarmoni Orkestrası, Osaka Senfoni Orkestrası gibi Japonya’nın en iyi orkestraları eşliğinde çıkılacak yirmiden fazla konser içeren turne hâlâ sürüyor.

*Tokyo’da 1.800 kişilik Sumida Triphony Hall’daki iki saatlik resitali NHK (Japonya Ulusal Televizyonu) tarafından 4K formatında kaydedildi ve kuruluşun NHK World dâhil bütün platformlarında (televizyon, internet ve radyo) Ekim 2019’dan itibaren yayınlanacak.

*Önümüzdeki sezon Londra’daki Milton Court’ta bir resital verecek ve ayrıca BBC Senfoni Orkestrası’yla Fairfield Halls’un restorasyonunun ardından verilecek açılış konserinde solist olacak.

*İngiltere’den IKON Arts ve Japonya’dan Japan Arts/JESC ile menajerlik anlaşmaları imzaladı.

*2019-20 ve 2020-21 sezonlarında Avrupa'nın önemli müzik merkezlerinde (Münih Gasteig, Milano Teatro del Verme, Londra Wigmore Hall, Paris Fondation Louis Vuitton, Paris Salle Cortot, Bydgoszcz Ignace Jan Paderewski Filarmoni vb.) konserler verecek. 

BENZER HABERLER

    YORUMLAR


    Akçaağaç Sok. Görhan Apt. No: 1/1A Acıbadem Üsküdar / İSTANBUL | T: 0216 325 27 13 | F: 0216 326 39 20